Toska -
Tosca

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Oper von Giacomo Puccini
Stilisierte Zeichnung, die Tosca zeigt, die über Scarpias Körper steht und dabei ist, ein Kruzifix auf seine Brust zu legen.  Der Text lautet: "Tosca: Libretto di V Sardou, L Illica, G Giacosa. Musica di G Puccini. Riccardi & C. editori"
Originalplakat, das den Tod von Scarpia darstellt
Textdichter
Sprache Italienisch
Beyogen auf La Tosca
von Victorien Sardou
Premiere
14. Januar 1900
 (
14.01.1900
)

bedroht. Es enthält Darstellungen von Folter, Mord und Selbstmord sowie einige der bekanntesten lyrischen Arien Puccinis.

Puccini sah Sardous Stück, als es 1889 auf Tournee durch Italien war, und erhielt nach einigem Zögern 1895 das Recht, das Werk in eine Oper umzuwandeln. Die Umwandlung des wortreichen französischen Stücks in eine prägnante italienische Oper dauerte vier Jahre, in denen der Komponist wiederholt argumentierte mit seinen Librettisten und Verlegern. Tosca wurde zu einer Zeit der Unruhen in Rom uraufgeführt, und ihre Uraufführung wurde aus Angst vor Unruhen um einen Tag verschoben. Trotz gleichgültiger Kritiken der Kritiker war die Oper beim Publikum ein sofortiger Erfolg.

Musikalisch ist Tosca als durchkomponiertes Werk strukturiert, mit Arien , Rezitativen , Chören und anderen Elementen, die musikalisch zu einem nahtlosen Ganzen verwoben sind. Puccini verwendete Wagnersche Leitmotive , um Charaktere, Objekte und Ideen zu identifizieren. Während Kritiker die Oper oft als oberflächliches Melodram mit Verwirrung in der Handlung abgetan haben – der Musikwissenschaftler Joseph Kerman nannte sie bekanntermaßen einen „schäbigen kleinen Schocker“ –, wurden die Kraft ihrer Partitur und der Einfallsreichtum ihrer Orchestrierung weithin anerkannt. Die dramatische Kraft von Tosca und seinen Charakteren fasziniert weiterhin sowohl Interpreten als auch Publikum, und das Werk bleibt eine der am häufigsten aufgeführten Opern. Viele Aufnahmen der Arbeit wurden veröffentlicht, sowohl von Studio- als auch von Live-Auftritten.

Hintergrund

Karikatur einer Frau in langem Kleid und fliegendem Haar, die von den Zinnen eines Schlosses springt
Punch -Karikatur, die das Ende von Sardous La Tosca darstellt , 1888

Der französische Dramatiker Victorien Sardou hat mehr als 70 Theaterstücke geschrieben, fast alle davon erfolgreich, und keines davon wird heute aufgeführt. In den frühen 1880er Jahren begann Sardou eine Zusammenarbeit mit der Schauspielerin Sarah Bernhardt , die er mit einer Reihe historischer Melodramen versorgte. Sein drittes Bernhardt-Stück La Tosca , das am 24. November 1887 in Paris uraufgeführt wurde und in dem sie in ganz Europa die Hauptrolle spielte, war ein herausragender Erfolg mit mehr als 3.000 Aufführungen allein in Frankreich.

Puccini hatte La Tosca mindestens zweimal gesehen, in Mailand und Turin. Am 7. Mai 1889 schrieb er an seinen Verleger Giulio Ricordi und bat ihn, Sardou um Erlaubnis zu bitten, das Werk in eine Oper umzuwandeln: „Ich sehe in dieser Tosca die Oper, die ich brauche, ohne übertriebene Proportionen, ohne aufwändiges Spektakel, noch Wird es die übliche übermäßige Menge an Musik erfordern?

Ricordi schickte seinen Agenten Emanuele Muzio nach Paris, um mit Sardou zu verhandeln, der es vorzog, sein Stück von einem französischen Komponisten adaptieren zu lassen. Er beklagte sich über den Empfang, den La Tosca in Italien, insbesondere in Mailand, erfahren habe, und warnte davor, dass andere Komponisten Interesse an dem Stück hätten. Nichtsdestotrotz einigte sich Ricordi mit Sardou und beauftragte den Librettisten Luigi Illica , ein Szenario für eine Adaption zu schreiben.

1891 riet Illica Puccini von dem Projekt ab, höchstwahrscheinlich, weil er der Meinung war, dass das Stück nicht erfolgreich an eine musikalische Form angepasst werden könne. Als Sardou sein Unbehagen darüber zum Ausdruck brachte, sein erfolgreichstes Werk einem relativ neuen Komponisten anzuvertrauen, dessen Musik er nicht mochte, war Puccini empört. Er trat von der Vereinbarung zurück, die Ricordi daraufhin dem Komponisten Alberto Franchetti übertrug . Illica schrieb ein Libretto für Franchetti, der sich mit dem Auftrag nie wohl fühlte.

Als Puccini sich erneut für Tosca interessierte , konnte Ricordi Franchetti dazu bringen, die Rechte aufzugeben, damit er Puccini wieder in Auftrag geben konnte. Eine Geschichte erzählt, dass Ricordi Franchetti überzeugte, dass das Werk zu gewalttätig sei, um erfolgreich inszeniert zu werden. Eine Familientradition von Franchetti besagt, dass Franchetti das Werk als große Geste zurückgab und sagte: "Er hat mehr Talent als ich." Die amerikanische Gelehrte Deborah Burton behauptet, Franchetti habe es einfach aufgegeben, weil er wenig Wert darin sah und die Musik im Stück nicht fühlen konnte. Was auch immer der Grund war, Franchetti gab die Rechte im Mai 1895 auf, und im August unterzeichnete Puccini einen Vertrag, um die Kontrolle über das Projekt wieder aufzunehmen.

Rollen

Rollen, Stimmtypen, Premierenbesetzung
Rolle Sprachtyp Uraufführung, 14. Januar 1900
Dirigent: Leopoldo Mugnone
Floria Tosca, eine gefeierte Sängerin Sopran Hariclea Darclée
Mario Cavaradossi, ein Maler Tenor Emilio de Marchi
Baron Scarpia, Polizeichef Bariton Eugenio Giraldoni
Cesare Angelotti, ehemaliger Konsul der Römischen Republik Bass Ruggero Galli
Ein Mesner Bariton Ettore Borelli
Spoletta, ein Polizeiagent Tenor Enrico Giordano
Sciarrone, ein anderer Agent Bass Giuseppe Gironi
Ein Gefängniswärter Bass Aristide Parassani
Ein Hirtenjunge Junge Sopran Angelo Righi
Soldaten, Polizisten, Ministranten, Adlige, Bürger, Handwerker

Zusammenfassung

Historischer Zusammenhang

Eine überfüllte Szene mit vielen Soldaten und Pferden und viel Rauch.  Einige Soldaten liegen tot oder verwundet.  In der Ferne, hinter einer kurzen Baumreihe, steht ein hoher Kirchturm.
Die Schlacht von Marengo, gemalt von Louis-François Lejeune

Laut Libretto spielt sich die Handlung von Tosca im Juni 1800 in Rom ab. Sardou datiert sie in seinem Stück genauer; La Tosca findet am Nachmittag, Abend und frühen Morgen des 17. und 18. Juni 1800 statt.

Italien war lange Zeit in eine Reihe kleiner Staaten aufgeteilt, wobei der Papst in Rom den Kirchenstaat in Mittelitalien regierte . Nach der Französischen Revolution fiel 1796 eine französische Armee unter Napoleon in Italien ein, marschierte am 11. Februar 1798 fast ungehindert in Rom ein und gründete dort eine Republik . Papst Pius VI . wurde gefangen genommen und am 20. Februar 1798 ins Exil geschickt. (Pius VI. würde 1799 im Exil sterben, und sein Nachfolger Pius VII ., der am 14. März 1800 in Venedig gewählt wurde, würde Rom erst betreten 3. Juli. Es gibt also in den in der Oper dargestellten Tagen weder einen Papst noch eine päpstliche Regierung in Rom.) Die neue Republik wurde von sieben Konsuln regiert ; in der Oper ist dies das früher von Angelotti bekleidete Amt, dessen Figur möglicherweise auf dem realen Konsul Liborio Angelucci basiert . Im September 1799 zogen sich die Franzosen, die die Republik geschützt hatten, aus Rom zurück. Als sie aufbrachen, besetzten Truppen des Königreichs Neapel die Stadt.

Im Mai 1800 brachte Napoleon, bis dahin der unbestrittene Führer Frankreichs, seine Truppen erneut über die Alpen nach Italien. Am 14. Juni traf seine Armee auf die österreichischen Streitkräfte in der Schlacht von Marengo (in der Nähe von Alessandria ). Österreichische Truppen waren zunächst erfolgreich; Am Vormittag hatten sie das Schlachtfeld unter Kontrolle. Ihr Kommandeur, Michael von Melas , schickte diese Nachricht nach Süden in Richtung Rom. Am späten Nachmittag trafen jedoch frische französische Truppen ein, und Napoleon griff die müden Österreicher an. Als Melas sich mit den Überresten seiner Armee in Unordnung zurückzog, schickte er einen zweiten Kurier mit der überarbeiteten Nachricht nach Süden. Die Neapolitaner verließen Rom und die Stadt verbrachte die nächsten vierzehn Jahre unter französischer Herrschaft.

Akt 1

Im Inneren der Kirche Sant'Andrea della Valle

Szene, die ein Kircheninneres mit hohen Buntglasfenstern und schweren Ziersäulen darstellt.  Die zentrale Figur ist ein hoher Würdenträger, um den mehrere Figuren knien, während im Hintergrund die hohen Piken der Schweizergarde zu sehen sind.
Die Te Deum-Szene, die Akt 1 abschließt; Scarpia steht links. Foto einer Produktion vor 1914 im alten Metropolitan Opera House , New York

Cesare Angelotti, ehemaliger Konsul der Römischen Republik und jetzt ein entflohener politischer Gefangener , rennt in die Kirche und versteckt sich in der Privatkapelle von Attavanti – seine Schwester, die Marchesa Attavanti, hat einen Schlüssel zu der Kapelle zu Füßen der Statue versteckt die Madonna . Der betagte Mesner tritt ein und beginnt zu putzen. Der Sakristan kniet im Gebet nieder, während der Angelus ertönt.

Der Maler Mario Cavaradossi kommt, um an seinem Bild der Maria Magdalena weiterzuarbeiten . Der Sakristan identifiziert eine Ähnlichkeit zwischen dem Porträt und einer blonden Frau, die kürzlich die Kirche besucht hat (unbekannt ist es Angelottis Schwester, die Marchesa). Cavaradossi beschreibt die „verborgene Harmonie“ („ Recondita armonia “) im Kontrast zwischen der blonden Schönheit seiner Malerei und seiner dunkelhaarigen Geliebten, der Sängerin Floria Tosca. Der Mesner murmelt seine Missbilligung, bevor er geht.

Angelotti taucht auf und erzählt Cavaradossi, einem alten Freund mit republikanischen Sympathien, dass er vom Polizeichef Baron Scarpia verfolgt wird. Cavaradossi verspricht, ihm nach Einbruch der Dunkelheit zu helfen. Man hört Toscas Stimme, die nach Cavaradossi ruft. Cavaradossi gibt Angelotti seinen Essenskorb und Angelotti kehrt eilig zu seinem Versteck zurück.

Tosca tritt ein und fragt Cavaradossi misstrauisch, was er getan hat – sie glaubt, dass er mit einer anderen Frau gesprochen hat. Nachdem Cavaradossi sie beruhigt hat, versucht Tosca ihn zu überreden, sie an diesem Abend mit in seine Villa zu nehmen: "Non la sospiri, la nostra casetta" ("Sehnen Sie sich nicht nach unserer kleinen Hütte"). Dann drückt sie ihre Eifersucht auf die Frau auf dem Gemälde aus, die sie als Marchesa Attavanti erkennt. Cavaradossi erklärt die Ähnlichkeit; er hat die Marchesa nur beim Gebet in der Kirche beobachtet. Er versichert Tosca seiner Treue und fragt sie, welche Augen schöner sein könnten als ihre eigenen: "Qual'occhio al mondo" ("Welche Augen in der Welt").

Nachdem Tosca gegangen ist, taucht Angelotti wieder auf und bespricht mit dem Maler seinen Plan, als Frau verkleidet zu fliehen, indem er Kleidung benutzt, die seine Schwester in der Kapelle zurückgelassen hat. Cavaradossi gibt Angelotti einen Schlüssel zu seiner Villa und schlägt ihm vor, sich in einem stillgelegten Brunnen im Garten zu verstecken. Das Geräusch einer Kanone signalisiert, dass Angelottis Flucht entdeckt wurde. Er und Cavaradossi eilen aus der Kirche.

Der Sakristan tritt mit Chorsängern wieder ein und feiert die Nachricht, dass Napoleon anscheinend bei Marengo besiegt wurde. Die Feierlichkeiten enden abrupt mit dem Einzug von Scarpia, seinem Handlanger Spoletta und mehreren Polizeiagenten. Sie haben gehört, dass Angelotti Zuflucht in der Kirche gesucht hat. Scarpia befiehlt eine Durchsuchung, und in der Kapelle werden der leere Lebensmittelkorb und ein Fächer mit dem Attavanti-Wappen gefunden. Scarpia befragt den Sakristan, und sein Verdacht wird weiter geweckt, als er erfährt, dass Cavaradossi in der Kirche war; Scarpia misstraut dem Maler und glaubt, dass er an Angelottis Flucht mitschuldig ist.

Als Tosca auf der Suche nach ihrem Geliebten ankommt, weckt Scarpia kunstvoll ihre eifersüchtigen Instinkte, indem sie eine Beziehung zwischen dem Maler und der Marchesa Attavanti andeutet. Er macht Tosca auf den Fächer aufmerksam und vermutet, dass jemand die Liebenden in der Kapelle überrascht haben muss. Tosca fällt auf seinen Betrug herein; Wütend eilt sie davon, um Cavaradossi entgegenzutreten. Scarpia befiehlt Spoletta und seinen Agenten, ihr zu folgen, in der Annahme, dass sie sie zu Cavaradossi und Angelotti führen wird. Insgeheim freut er sich, als er seine Absichten offenbart, Tosca zu besitzen und Cavaradossi zu exekutieren. Eine Prozession betritt die Kirche und singt das Te Deum ; Mit dem Ausruf „Tosca, du lässt mich sogar Gott vergessen!“ schließt sich Scarpia dem Chor im Gebet an.

Akt 2

La piattaforma di Castel Sant'Angelo , Bühnenbild für Tosca Akt 3 (undatiert).
Der Körper eines Mannes liegt auf dem Rücken, über ihm kniet eine Frau mit einem Kruzifix in der Hand.  Auf jeder Seite seines Kopfes wird eine Kerze platziert.
Tosca legt ehrfürchtig ein Kruzifix auf Scarpias Körper. Foto einer Produktion vor 1914 im alten Metropolitan Opera House, New York

Scarpias Wohnung im Palazzo Farnese , an diesem Abend

Scarpia schickt Tosca beim Abendessen eine Nachricht, in der er sie bittet, in seine Wohnung zu kommen, in der Erwartung, dass zwei seiner Ziele bald gleichzeitig erfüllt werden. Sein Agent Spoletta kommt, um zu berichten, dass Angelotti weiterhin auf freiem Fuß ist, Cavaradossi jedoch zum Verhör festgenommen wurde. Er wird hereingebracht und es folgt ein Verhör. Während der Maler standhaft bestreitet, etwas über Angelottis Flucht gewusst zu haben, hört man Toscas Stimme an anderer Stelle im Palast eine feierliche

Sie betritt die Wohnung rechtzeitig, um zu sehen, wie Cavaradossi in ein Vorzimmer eskortiert wird. Er hat nur Zeit zu sagen, dass sie ihnen nichts sagen darf. Scarpia behauptet dann, dass sie ihren Geliebten vor unbeschreiblichen Schmerzen bewahren kann, wenn sie Angelottis Versteck preisgibt. Sie widersetzt sich, aber das Geräusch von Schreien, die durch die Tür kommen, bricht sie schließlich zusammen und sie fordert Scarpia auf, den Brunnen im Garten von Cavaradossis Villa zu durchsuchen.

Scarpia befiehlt seinen Folterern, aufzuhören, und der blutverschmierte Maler wird wieder hineingezerrt. Er ist am Boden zerstört, als er entdeckt, dass Tosca seinen Freund verraten hat. Sciarrone, ein weiterer Agent, tritt dann mit Neuigkeiten ein: Auf dem Schlachtfeld von Marengo gab es eine Aufregung, und die Franzosen marschieren auf Rom zu. Cavaradossi, der sich nicht zurückhalten kann, freut sich Scarpia darüber, dass seine Schreckensherrschaft bald zu Ende sein wird. Das reicht der Polizei, um ihn für schuldig zu erklären, und sie schleppen ihn weg, um ihn hinrichten zu lassen.

Scarpia, jetzt allein mit Tosca, schlägt einen Handel vor: Wenn sie sich ihm hingibt, wird Cavaradossi befreit. Sie ist empört und weist seine Avancen wiederholt zurück, aber sie hört draußen die Trommeln, die eine Hinrichtung ankündigen. Während Scarpia auf ihre Entscheidung wartet, betet sie und fragt, warum Gott sie in ihrer Not verlassen hat: „ Vissi d’arte “ („Ich habe für die Kunst gelebt“). Sie versucht, Geld anzubieten, aber Scarpia ist an dieser Art von Bestechung nicht interessiert: Er will Tosca selbst.

Spoletta kehrt mit der Nachricht zurück, dass Angelotti sich nach seiner Entdeckung umgebracht hat und dass alles für Cavaradossis Hinrichtung vorbereitet ist. Scarpia zögert, den Befehl zu erteilen, schaut Tosca an und stimmt verzweifelt zu, sich ihm zu unterwerfen. Er fordert Spoletta auf, eine Scheinhinrichtung zu arrangieren, beide Männer wiederholen, dass es "wie bei Graf Palmieri" sein wird, und Spoletta geht.

Tosca besteht darauf, dass Scarpia für sich und Cavaradossi sicheres Geleit aus Rom gewähren muss. Er stimmt dem problemlos zu und geht zu seinem Schreibtisch. Während er das Dokument verfasst, nimmt sie leise ein Messer vom Esstisch. Scarpia schreitet triumphierend auf Tosca zu. Als er anfängt, sie zu umarmen, ersticht sie ihn und schreit: "Das ist Toscas Kuss!" Sobald sie sicher ist, dass er tot ist, sagt sie reumütig: "Jetzt vergebe ich ihm." Sie nimmt das Geleit aus seiner Tasche, zündet in einer Geste der Frömmigkeit Kerzen an und legt ein Kruzifix auf den Körper, bevor sie geht.

Akt 3

Die oberen Teile der Engelsburg , früh am nächsten Morgen

Römisches Panorama, das in der Mitte eine Bogenbrücke über einen Fluss mit einem Kuppelgebäude in der Ferne zeigt.  Rechts von der Brücke befindet sich eine große kreisförmige Festung.
Die Engelsburg (rechts), Schauplatz der Tosca - Auflösung, wie sie im 18. Jahrhundert gemalt wurde
“ („Und die Sterne leuchteten“).

Tosca tritt ein und zeigt ihm den Sicherheitsausweis, den sie erhalten hat, und fügt hinzu, dass sie Scarpia getötet hat und dass die bevorstehende Hinrichtung eine Farce ist. Cavaradossi muss den Tod vortäuschen, danach können sie gemeinsam fliehen, bevor Scarpias Leiche entdeckt wird. Cavaradossi ist überwältigt vom Mut seiner sanften Geliebten: „O dolci mani“ („Oh süße Hände“). Verzückt stellen sich die beiden ihr gemeinsames Leben fernab von Rom vor. Tosca bringt Cavaradossi dann ängstlich bei, wie man sich tot stellt, wenn das Erschießungskommando mit Platzpatronen auf ihn schießt. Er verspricht, er werde "fallen wie Tosca im Theater".

Cavaradossi wird abgeführt und Tosca sieht mit wachsender Ungeduld zu, wie sich das Erschießungskommando vorbereitet. Die Männer schießen, und Tosca lobt den Realismus seines Sturzes: "Ecco un artista!" ("Was für ein Schauspieler!"). Als die Soldaten gegangen sind, eilt sie auf Cavaradossi zu und drängt ihn: "Mario, su presto!" ("Mario, schnell auf!"), Nur um festzustellen, dass Scarpia sie verraten hat: Die Kugeln waren echt. Mit gebrochenem Herzen umklammert sie den leblosen Körper ihres Geliebten und weint.

Die Stimmen von Spoletta, Sciarrone und den Soldaten sind zu hören, die schreien, dass Scarpia tot ist und Tosca ihn getötet hat. Als die Männer hereinstürmen, erhebt sich Tosca, weicht ihren Fängen aus und rennt zur Brüstung. Schreiend "O Scarpia, avanti a Dio!" ("O Scarpia, wir begegnen uns vor Gott!"), stürzt sie sich über den Abgrund in den Tod.

Anpassung und Schreiben

Sardous Stück La Tosca in fünf Akten enthält eine große Menge an Dialogen und Darstellungen. Während die großen Details des Stücks in der Handlung der Oper vorhanden sind, enthält das Originalwerk viel mehr Charaktere und viele Details, die in der Oper nicht vorhanden sind. Im Stück werden die Liebenden wie Franzosen dargestellt: Die Figur Floria Tosca ist eng an Bernhardts Persönlichkeit angelehnt, während ihr Geliebter Cavaradossi, römischer Abstammung, in Paris geboren ist. Illica und Giuseppe Giacosa , der Dramatiker, der sich dem Projekt anschloss, um die Verse zu verfeinern, mussten nicht nur das Stück drastisch kürzen, sondern auch die Motivationen und Handlungen der Charaktere für die italienische Oper geeignet machen. Giacosa und Puccini stritten sich wiederholt wegen der Kondensation, wobei Giacosa das Gefühl hatte, dass Puccini das Projekt nicht wirklich abschließen wollte.

Vorderdeckel verziert mit einem Rosenzweig, der sich von links unten nach rechts oben kräuselt.  Der Wortlaut lautet: "V. Sardou, L. Illica, G. Giacosa: Tosca. Musica di G. Puccini. Edizione Ricordi"
Titelseite des Original-Librettos von 1899

Der erste Librettoentwurf, den Illica für Puccini produzierte, tauchte im Jahr 2000 wieder auf, nachdem er viele Jahre verschollen war. Es enthält beträchtliche Unterschiede zum letzten Libretto, relativ gering in den ersten beiden Akten, aber viel deutlicher im dritten, wo die Beschreibung der römischen Morgendämmerung, die den dritten Akt eröffnet, viel länger ist, und Cavaradossis tragischer Arie, der späteren „E lucevan le stelle", hat andere Wörter. Das Libretto von 1896 bietet auch einen anderen Schluss, in dem Tosca nicht stirbt, sondern verrückt wird. In der letzten Szene wiegt sie den Kopf ihres Geliebten in ihrem Schoß und halluziniert, dass sie und ihr Mario in einer Gondel sind und dass sie den Gondoliere um Ruhe bittet. Sardou weigerte sich, diese Änderung in Betracht zu ziehen, und bestand darauf, dass sich Tosca wie im Stück von der Brüstung in den Tod stürzen müsse. Puccini stimmte Sardou zu und sagte ihm, dass die verrückte Szene das Publikum dazu bringen würde, das Ende vorwegzunehmen und sich in Richtung der Garderoben zu bewegen. Puccini setzte seine Librettisten hart unter Druck, und Giacosa sprach eine Reihe melodramatischer Drohungen aus, das Werk aufzugeben. Die beiden Librettisten konnten Puccini schließlich 1898 die erhoffte endgültige Fassung des Librettos übergeben.

1897 wurde nur wenig an der Partitur gearbeitet, die Puccini hauptsächlich Aufführungen von La bohème widmete . Die Eröffnungsseite der autographen Tosca - Partitur, die das Motiv enthält , das mit Scarpia in Verbindung gebracht werden sollte, ist auf Januar 1898 datiert. Auf Puccinis Bitte hin lieferte Giacosa gereizt neue Texte für das Liebesduett im ersten Akt. Im August entfernte Puccini laut seiner Biografin Mary Jane Phillips-Matz mehrere Nummern aus der Oper, „die Tosca bis auf die Knochen zerlegten und drei starke Charaktere zurückließen, die in einem luftlosen, gewalttätigen, eng gewickelten Melodram gefangen waren, das wenig Platz hatte für Lyrik". Ende des Jahres schrieb Puccini, dass er mit der Oper „seine Eier sprenge“.

Puccini bat geistliche Freunde um Worte, die die Gemeinde zu Beginn des Akts 1 Te Deum murmeln sollte ; als nichts, was sie lieferten, ihn zufriedenstellte, lieferte er die Worte selbst. Für die Te Deum-Musik untersuchte er die Melodien, zu denen die Hymne in römischen Kirchen vertont wurde, und versuchte, den Kardinalszug bis hin zu den Uniformen der Schweizergarde authentisch wiederzugeben . Er passte die Musik genau an die Tonhöhe der großen Glocke des Petersdoms an und war ebenso fleißig beim Schreiben der Musik, die den 3. Akt eröffnet, in dem Rom zu den Klängen der Kirchenglocken erwacht. Er reiste nach Rom und ging zum Castel Sant'Angelo, um dort den Klang der Morgenglocken zu messen , wie sie von den Stadtmauern zu hören waren. Puccini ließ Glocken für die römische Morgendämmerung von vier verschiedenen Gießereien auf Bestellung gießen. Das hatte offenbar nicht die gewünschte Wirkung, wie Illica am Tag nach der Premiere an Ricordi schrieb , „die große Aufregung und das große Geld für die Glocken haben einen zusätzlichen Wahnsinn gemacht, weil es völlig unbemerkt vorübergeht“. Trotzdem sind die Glocken für Opernhäuser, die Tosca aufführen , bis heute eine Quelle von Ärger und Kosten.

den Vers, der nach geringfügiger Änderung in die Oper aufgenommen wurde.

Im Oktober 1899 erkannte Ricordi, dass ein Teil der Musik für Cavaradossis Akt-3-Arie "O dolci mani" aus Musik entlehnt war, die Puccini aus seiner frühen Oper Edgar gestrichen hatte, und forderte Änderungen. Puccini verteidigte seine Musik als Ausdruck dessen, was Cavaradossi zu diesem Zeitpunkt fühlen müsse, und bot an, nach Mailand zu kommen, um Akt 3 für den Verleger zu spielen und zu singen. Ricordi war überwältigt von dem fertiggestellten Vorspiel zu Akt 3, das er Anfang November erhielt, und milderte seine Ansichten, obwohl er mit der Musik zu "O dolci mani" immer noch nicht ganz zufrieden war. Auf jeden Fall war die Zeit vor der geplanten Premiere im Januar 1900 zu kurz, um weitere Änderungen vorzunehmen.

Rezeptions- und Aufführungsgeschichte

Premiere

Mann, mit dunklem Haar und einem gelockten Schnurrbart, steht in einer gestellten Position.  Er trägt einen langen Mantel mit Spitze an Hals und Manschetten.
Enrico Caruso als Cavaradossi. Bei der Uraufführung für die Rolle übergangen, sang er sie später viele Male.

Bis Dezember 1899 war Tosca in der Probe am Teatro Costanzi . Aufgrund des römischen Schauplatzes arrangierte Ricordi eine römische Erstaufführung der Oper, auch wenn Arturo Toscanini sie dadurch nicht wie von Puccini geplant dirigieren konnte – Toscanini war voll an der Mailänder Scala engagiert . Leopoldo Mugnone wurde zum Dirigenten ernannt. Die versierte (aber temperamentvolle) Sopranistin Hariclea Darclée wurde für die Titelrolle ausgewählt; Eugenio Giraldoni , dessen Vater viele Verdi - Rollen hervorgebracht hatte, wurde der erste Scarpia. Der junge Enrico Caruso hatte gehofft, die Rolle des Cavaradossi zu schaffen, wurde aber zugunsten des erfahreneren Emilio De Marchi übergangen . Die Aufführung sollte von Nino Vignuzzi geleitet werden, mit Bühnenbildern von Adolfo Hohenstein .

Zum Zeitpunkt der Uraufführung war Italien seit mehreren Jahren von politischen und sozialen Unruhen geprägt. Der Beginn des Heiligen Jahres im Dezember 1899 zog die Ordensleute in die Stadt, brachte aber auch Drohungen von Anarchisten und anderen Antiklerikalen mit sich. Die Polizei erhielt Warnungen vor einem anarchistischen Bombenanschlag auf das Theater und wies Mugnone (der einen Bombenanschlag auf ein Theater in Barcelona überlebt hatte) an, im Notfall den königlichen Marsch zu starten . Aufgrund der Unruhen wurde die Premiere um einen Tag auf den 14. Januar verschoben.

. Kurz nachdem der Vorhang gehoben wurde, gab es im hinteren Teil des Theaters eine Störung, die von Nachzüglern verursacht wurde, die versuchten, den Zuschauerraum zu betreten, und ein Ruf von "Herunter den Vorhang!", woraufhin Mugnone das Orchester stoppte. Wenige Augenblicke später begann die Oper wieder und ging ohne weitere Unterbrechung weiter.

Die Aufführung war zwar nicht ganz der Triumph, auf den Puccini gehofft hatte, aber im Allgemeinen erfolgreich, mit zahlreichen Zugaben. Ein Großteil der Kritik und der Pressereaktion war lauwarm und beschuldigte oft Illicas Libretto. Als Antwort verurteilte Illica Puccini dafür, dass er seine Librettisten "wie Bühnenarbeiter" behandelt und den Text auf einen Schatten seiner ursprünglichen Form reduziert hatte. Trotzdem verschwanden alle öffentlichen Zweifel an Tosca bald; Auf die Premiere folgten zwanzig Vorstellungen, die alle vor ausverkauften Häusern aufgeführt wurden.

Folgeproduktionen

Rechtes Profil eines Mannes mit strengem Gesicht in dunkler Kleidung mit Spitzenhemd und Manschetten, der eine Perücke trägt
Antonio Scotti , ein früher Vertreter der Rolle des Scarpia
wurde es in mehr als 50 Städten weltweit aufgeführt.

Zu den prominenten frühen Toscas gehörte Emmy Destinn , die die Rolle regelmäßig in einer langjährigen Partnerschaft mit dem Tenor Enrico Caruso sang . Maria Jeritza , über viele Jahre an der Met und in Wien, brachte ihren eigenen unverwechselbaren Stil in die Rolle ein und galt als Puccinis Lieblings-Tosca. Jeritza war die erste, die "Vissi d'arte" aus einer Bauchlage lieferte, nachdem sie auf die Bühne gefallen war, während sie sich dem Griff von Scarpia entzog. Dies war ein großer Erfolg, und Jeritza sang die Arie danach auf dem Boden. Unter ihren Nachfolgern betrachten Opernliebhaber Maria Callas als die beste Interpretin der Rolle, hauptsächlich aufgrund ihrer Auftritte am Royal Opera House im Jahr 1964 mit Tito Gobbi als Scarpia. Diese Inszenierung von Franco Zeffirelli blieb über 40 Jahre ununterbrochen im Covent Garden im Einsatz, bis sie 2006 durch eine neue Inszenierung ersetzt wurde, die mit Angela Gheorghiu uraufgeführt wurde . Callas hatte Tosca zum ersten Mal im Alter von 18 Jahren in einer griechischen Aufführung in der Griechischen Nationaloper in Athen am 27. August 1942 gesungen. Tosca war auch ihre letzte Opernrolle auf der Bühne, in einer besonderen Wohltätigkeitsaufführung im Royal Opera House am 7. August Mai 1965.

-Films würdig" sind.

Roberto Alagna als Cavaradossi, Royal Opera House , 2014

1992 wurde eine Fernsehversion der Oper an den von Puccini vorgeschriebenen Orten zu den Tageszeiten gedreht, zu denen der jeweilige Akt stattfindet. Die Aufführung mit Catherine Malfitano , Plácido Domingo und Ruggero Raimondi wurde live in ganz Europa übertragen. Luciano Pavarotti , der Cavaradossi seit Ende der 1970er Jahre sang, trat am 14. Januar 2000 in einer Sonderaufführung in Rom mit Plácido Domingo als Dirigent auf, um das hundertjährige Bestehen der Oper zu feiern. Pavarottis letzter Bühnenauftritt war am 13. März 2004 als Cavaradossi an der Met.

Der frühe Cavaradossis spielte die Rolle, als ob der Maler glaubte, er sei begnadigt und würde die "Schein"-Hinrichtung überleben. Beniamino Gigli , der die Rolle in seiner vierzigjährigen Opernkarriere viele Male spielte, war einer der ersten, der annahm, dass der Maler weiß oder stark vermutet, dass er erschossen wird. Gigli schrieb in seiner Autobiografie: „Er ist sich sicher, dass dies ihre letzten gemeinsamen Momente auf Erden sind und dass er kurz vor dem Tod steht“. Domingo, der dominierende Cavaradossi der 1970er und 1980er Jahre, stimmte zu und erklärte in einem Interview von 1985, dass er diese Rolle schon lange so gespielt habe. Gobbi, der in seinen späteren Jahren oft Regie bei der Oper führte, kommentierte: "Im Gegensatz zu Floria weiß Cavaradossi, dass Scarpia niemals nachgibt, obwohl er vorgibt zu glauben, um den Schmerz für Tosca hinauszuzögern."

kritischer Empfang

Die anhaltende Popularität von Tosca wurde nicht von konstanter kritischer Begeisterung begleitet. Nach der Uraufführung schrieb Ippolito Valetta von Nuova antologia : „[Puccini] findet in seiner Palette alle Farben, alle Schattierungen; in seinen Händen wird die instrumentale Textur vollständig geschmeidig, die Abstufungen der Klangfülle sind zahllos, die Mischung dem Ohr stets dankbar ." Ein Kritiker beschrieb Akt 2 jedoch als übermäßig lang und wortreich; ein anderer wiederholte Illica und Giacosa, indem er feststellte, dass die Eile der Handlung nicht genug Lyrik zuließ, zum großen Nachteil der Musik. Ein dritter nannte die Oper "drei Stunden Lärm".

belegt es mit 540 Aufführungen in den fünf Spielzeiten 2009/10 bis 2013/14 weltweit den fünften Platz.

Musik

Die Kulisse für Robert Dornhelms Inszenierung von Tosca bei den Opernfestspielen St. Margarethen, 2015

Allgemeiner Stil

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wurde die klassische Form der Opernstruktur, in der Arien , Duette und andere versatzartige Gesangsnummern mit Rezitativ- oder Dialogpassagen durchsetzt sind, auch in Italien weitgehend aufgegeben. Opern wurden „ durchkomponiert “, mit einem kontinuierlichen Musikstrom, der in einigen Fällen alle erkennbaren Versatzstücke eliminierte. In dem, was der Kritiker Edward Greenfield das "Grand Tune"-Konzept nennt, behält Puccini eine begrenzte Anzahl von Versatzstücken bei, die sich durch ihre einprägsamen Melodien von ihrer musikalischen Umgebung unterscheiden. Auch in den Verbindungspassagen dieser "Grand Tunes" behält Puccini ein starkes Maß an Lyrik bei und greift nur selten auf Rezitative zurück.

Budden beschreibt Tosca als die wagnerianischste von Puccinis Partituren, in ihrer Verwendung musikalischer Leitmotive . Im Gegensatz zu Wagner entwickelt oder modifiziert Puccini seine Motive nicht und webt sie nicht symphonisch in die Musik ein, sondern verwendet sie, um auf Personen, Objekte und Ideen zu verweisen und als Erinnerungen innerhalb der Erzählung. Das stärkste dieser Motive ist die Folge von drei sehr lauten und schrillen Akkorden, die die Oper eröffnen und die den bösen Charakter von Scarpia darstellen – oder vielleicht, wie Charles Osborne vorschlägt, die gewalttätige Atmosphäre, die die gesamte Oper durchdringt. Budden hat vorgeschlagen, dass Scarpias Tyrannei, Geilheit und Lust "den dynamischen Motor bilden, der das Drama entzündet". Andere Motive identifizieren Tosca selbst, die Liebe von Tosca und Cavaradossi, den flüchtigen Angelotti, die halbkomische Figur des Mesners in Akt 1 und das Thema Folter in Akt 2.

Akt 1

Die Oper beginnt ohne Vorspiel; die Eröffnungsakkorde des Scarpia-Motivs führen unmittelbar zum aufgeregten Erscheinen Angelottis und zur Aussprache des „Flüchtlings“-Motivs. Der Auftritt des Mesners, begleitet von seinem munteren Buffo -Thema, hebt die Stimmung ebenso wie das allgemein unbeschwerte Gespräch mit Cavaradossi, das sich an dessen Auftritt anschließt. Dies führt zur ersten der „Grand Tunes“, Cavaradossis „ Recondita armonia “ mit seinem ausgehaltenen hohen B , begleitet von der grummelnden Gegenmelodie des Mesners . Die Dominanz von Themen in dieser Arie, die im Liebesduett wiederholt werden, macht deutlich, dass Tosca die ultimative Inspiration für sein Werk ist, obwohl das Gemälde die Züge der Marchesa enthalten mag. Cavaradossis Dialog mit Angelotti wird durch Toscas Ankunft unterbrochen, signalisiert durch ihr Motiv, das, wie Newman sagt, „den katzenartigen, streichelnden Rhythmus, der so charakteristisch für sie ist“, beinhaltet. Obwohl Tosca heftig und misstrauisch eintritt, zeichnet die Musik ihre Hingabe und Gelassenheit. Laut Budden gibt es keinen Widerspruch: Toscas Eifersucht ist größtenteils eine Gewohnheitssache, die ihr Liebhaber nicht allzu ernst nimmt.

Nach Toscas „Non la sospiri“ und dem anschließenden, von ihrer Eifersucht inspirierten Streit liefert der sinnliche Charakter des Liebesduetts „Qual’occhio“ das, was der Opernautor Burton Fisher als „fast erotische Lyrik, die als Pornophonie bezeichnet wird“ beschreibt. Die kurze Szene, in der der Mesner mit den Chorsängern zurückkehrt, um Napoleons vermeintliche Niederlage zu feiern, liefert fast die letzten unbeschwerten Momente in der Oper; nach dem Einsatz von Scarpia zu seinem bedrohlichen Thema wird die Stimmung düster, dann stetig dunkler. Während der Polizeichef den Mesner verhört, taucht das Motiv des „Flüchtlings“ noch dreimal auf, jedes Mal nachdrücklicher, und signalisiert Scarpias Erfolg bei seinen Ermittlungen. In Scarpias Austausch mit Tosca erzeugt der Klang von Glocken, verwoben mit dem Orchester, eine fast religiöse Atmosphäre, für die Puccini auf Musik aus seiner damals unveröffentlichten Messe von 1880 zurückgreift . Die letzte Szene des Akts ist eine Gegenüberstellung von Heiligem und Profanem, wenn Scarpias lustvolle Träumerei neben dem anschwellenden Te Deum-Refrain gesungen wird. Er schließt sich dem Chor in der abschließenden Aussage „Te aeternum Patrem omnis terra veneratur“ („Ewiger Vater, die ganze Erde betet dich an“) an, bevor der Akt mit einer donnernden Wiederholung des Scarpia-Motivs endet.

Akt 2

Frau in dramatischer Pose, rechter Arm erhoben, linker Arm hält einen großen Blumenstrauß.  Sie trägt ein langes formelles Kleid und einen breitkrempigen Hut.
Emmy Destinn in der Rolle von Tosca, c. 1910

Im zweiten Akt von Tosca erhebt sich Puccini laut Newman zu seiner größten Blüte als Meister des musikalischen Makabren. Der Akt beginnt leise, während Scarpia über den bevorstehenden Sturz von Angelotti und Cavaradossi nachdenkt, während im Hintergrund in einem entfernten Viertel des Farnese-Palastes eine Gavotte gespielt wird. Für diese Musik adaptierte Puccini eine 15-jährige Schülerübung seines verstorbenen Bruders Michele und erklärte, dass sein Bruder auf diese Weise durch ihn wiederleben könne. Im Dialog mit Spoletta erklingt erstmals das „Folter“-Motiv – laut Budden ein „Ideogramm des Leidens“ – als Vorgeschmack auf das Kommende. Als Cavaradossi zum Verhör gebracht wird, ist Toscas Stimme zu hören, während der Chor hinter der Bühne eine Kantate singt, "[ihre] sanften Töne kontrastieren dramatisch mit der zunehmenden Spannung und immer dunkler werdenden Farbe des Bühnengeschehens". Bei der Kantate handelt es sich höchstwahrscheinlich um die Cantata a Giove , die in der Literatur als verschollenes Werk Puccinis von 1897 bezeichnet wird.

monoton gesungen (manchmal gesprochen), verblasst die Musik allmählich und endet, was Newman "die beeindruckendste makabere Szene aller Opern" nennt. Die letzten Töne des Akts sind die des Scarpia-Motivs, leise in Moll.

Akt 3

Eine Reihe von Soldaten, links, richtet ihre Gewehre auf eine einsame Gestalt, rechts, während (Mitte) ein Offizier sein Schwert als Signal erhebt.  Eine aufgeregte Frau, ganz links, wendet ihr Gesicht von der Szene ab.
Die Hinrichtung von Cavaradossi am Ende von Akt 3. Soldaten feuern, während Tosca wegschaut. Foto einer Produktion der Metropolitan Opera vor 1914

Der ruhige Beginn des dritten Akts bietet eine kurze Atempause vom Drama. Ein einleitendes 16-taktiges Thema für die Hörner wird später von Cavaradossi und Tosca in ihrem abschließenden Duett gesungen. Das folgende Orchestervorspiel schildert die römische Morgendämmerung; Die pastorale Aura wird durch das Lied des Hirtenjungen und die Klänge von Schafs- und Kirchenglocken akzentuiert, deren Authentizität durch Puccinis frühmorgendliche Besuche in Rom bestätigt wird. Themen, die an Scarpia, Tosca und Cavaradossi erinnern, tauchen in der Musik auf, die den Ton ändert, wenn das Drama mit Cavaradossis Auftritt wieder aufgenommen wird, zu einer orchestralen Aussage dessen, was zur Melodie seiner Arie „ E lucevan le stelle “ wird.

Mario Cavaradossi (nach dem Vorbild des Tenors Giancarlo Monsalve ) singt „E lucevan le stelle“ in einem Gemälde von Riccardo Manci

Dies ist ein Abschied von der Liebe und dem Leben, "eine angstvolle Klage und Trauer, die um die Worte 'muoio disperato' (ich sterbe in Verzweiflung) aufgebaut sind". Puccini bestand auf der Aufnahme dieser Worte und erklärte später, dass die Bewunderer der Arie ihm dreifachen Grund hätten, ihm dankbar zu sein: für das Komponieren der Musik, dafür, dass er die Texte schreiben ließ, und „dass er Expertenrat ablehnte, um das Ergebnis in den Müll zu werfen -Papierkorb". Das Liebes-Schlussduett „Amaro sol per te“, das mit der einleitenden Hornmusik des Aktes endet, entsprach nicht Ricordis Vorstellung eines transzendentalen Liebesduetts, das der Oper einen angemessenen Höhepunkt verleihen würde. Puccini begründete seine musikalische Behandlung damit, dass Tosca sich darum bemühte, Cavaradossi beizubringen, den Tod vorzutäuschen.

In der folgenden Hinrichtungsszene taucht ein Thema auf, dessen unablässige Wiederholung Newman an die Transformationsmusik erinnerte, die die beiden Teile des ersten Aktes in Wagners Parsifal trennt . In den letzten Takten, als Tosca Spoletta ausweicht und in den Tod springt, wird das Thema "E lucevan le stelle" tutta forze gespielt (so laut wie möglich). Diese Wahl des Endes wurde von Analysten stark kritisiert, hauptsächlich wegen ihrer spezifischen Assoziation mit Cavaradossi und nicht mit Tosca. Kerman spottete über die Schlussmusik: „Tosca springt, und das Orchester schreit das erste, was ihm in den Sinn kommt.“ Budden argumentiert jedoch, dass es völlig logisch ist, diese dunkle Oper mit ihrem schwärzesten Thema zu beenden. Laut der Historikerin und ehemaligen Opernsängerin Susan Vandiver Nicassio: "Der Konflikt zwischen den verbalen und den musikalischen Hinweisen verleiht dem Ende der Oper eine kontroverse Wendung, die, abgesehen von einer unerwarteten Entdeckung in Puccinis Papieren, niemals wirklich gelöst werden kann."

Verzeichnis der Arien und Satznummern

Erste Zeilen Durchgeführt von
Akt 1
Recondita armonia
(„Verborgene Harmonie“)
Cavaradossi
"Non la sospiri, la nostra casetta"
("Sehnen Sie sich nicht nach unserem Häuschen")
Toska, Cavaradossi
"Qual'occhio"
("Welche Augen in der Welt")
Cavaradossi, Tosca
"Va, Tosca!"
("Geh, Tosca!")
Scarpia, Chor
Te Deum laudamus
("Wir preisen dich, o Gott")
Scarpia, Chor
Akt 2
"Ha più forte sapore"
("Für mich die gewaltsame Eroberung")
Scarpia
"Vittoria! Vittoria!"
("Sieg! Sieg!")
Cavaradossi
"Già, mi dicon venal"
("Ja, sie sagen, dass ich käuflich bin")
Scarpia
Vissi d’arte
(„Ich habe für die Kunst gelebt, ich habe für die Liebe gelebt“)
Toska
Akt 3
"Io de' sospiri"
("Ich gebe dir Seufzer")
Stimme eines Hirtenjungen
E lucevan le stelle
(„Und die Sterne leuchteten“)
Cavaradossi
"O dolci mani"
("Oh, süße Hände")
Cavaradossi
"Amaro sol per te m'era il morire"
("Nur für dich hat mir der Tod bitter geschmeckt")
Cavaradossi, Tosca

Aufnahmen

erstreckte .

in den Hauptrollen.

In den 1970er und 1980er Jahren gab es eine Zunahme von Tosca- Aufnahmen sowohl von Studio- als auch von Live-Auftritten. Plácido Domingo machte seine erste Aufnahme von Cavaradossi für RCA im Jahr 1972 und nahm bis 1994 in regelmäßigen Abständen weitere Versionen auf. 1976 wurde er von seinem Sohn Plácido Domingo Jr. begleitet , der das Lied des Hirtenjungen in einem Film sang Version mit dem New Philharmonia Orchestra . Zu den neueren empfehlenswerten Aufnahmen gehört Antonio Pappanos Royal Opera House- Version aus dem Jahr 2000 mit Angela Gheorghiu , Roberto Alagna und Ruggero Raimondi . Aufnahmen von Tosca in anderen Sprachen als Italienisch sind selten, aber nicht unbekannt; Im Laufe der Jahre wurden Versionen in Französisch, Deutsch, Spanisch, Ungarisch und Russisch herausgegeben. Eine bewunderte englischsprachige Version wurde 1995 veröffentlicht, in der David Parry das Philharmonia Orchestra und eine überwiegend britische Besetzung leitete. Seit Ende der 1990er Jahre sind zahlreiche Videoaufnahmen der Oper auf DVD und Blu-ray Disc (BD) erschienen. Dazu gehören aktuelle Produktionen und remasterte Versionen historischer Aufführungen.

Ausgaben und Änderungen

Die Orchesterpartitur von Tosca wurde Ende 1899 von Casa Ricordi veröffentlicht . Trotz einiger Unzufriedenheit, die Ricordi in Bezug auf den letzten Akt zum Ausdruck brachte, blieb die Partitur in der Ausgabe von 1909 relativ unverändert. Eine unveränderte Ausgabe wurde 1991 von Dover Press veröffentlicht.

Die Partitur von 1909 enthält eine Reihe geringfügiger Änderungen gegenüber der autographen Partitur. Einige sind Satzänderungen: Cavaradossis Antwort an den Mesner, als er fragt, ob der Maler Buße tut, wird von "Pranzai" ("Ich habe gegessen.") zu "Fame non ho" ("Ich habe keinen Hunger") geändert. was William Ashbrook in seiner Untersuchung von Puccinis Opern feststellt, betont den Klassenunterschied zwischen den beiden. Als Tosca Cavaradossi nach der Folterszene tröstet, sagt sie ihm jetzt: „Ma il giusto Iddio lo punirá“ („Aber ein gerechter Gott wird ihn bestrafen“ [Scarpia]); Früher sagte sie: "Ma il sozzo sbirro lo pagherà" ("Aber der dreckige Polizist wird dafür bezahlen"). Andere Änderungen betreffen die Musik; als Tosca den Preis für Cavaradossis Freiheit fordert („Il prezzo!“), wird ihre Musik geändert, um einen Oktavsprung zu eliminieren, was ihr mehr Gelegenheit gibt, ihre Verachtung und ihren Abscheu gegenüber Scarpia in einer Passage auszudrücken, die sich jetzt in der Nähe der Mitte des Soprans befindet Stimmumfang. Ein Überrest einer von Tosca und Cavaradossi in Akt 3 gesungenen "Latin Hymn" ist in der ersten veröffentlichten Partitur und im Libretto erhalten geblieben, befindet sich jedoch nicht in späteren Versionen. Laut Ashbrook ist die überraschendste Änderung, wo, nachdem Tosca die Wahrheit über die „Schein“-Hinrichtung herausgefunden und „Finire così? Finire così?“ ausgerufen hat. ("So enden? So enden?"), Sie sollte ein fünftaktiges Fragment zur Melodie von "E lucevan le stelle" singen. Ashbrook applaudiert Puccini dafür, dass er den Abschnitt an einem Punkt im Werk gestrichen hat, an dem eine Verzögerung fast unerträglich ist, wenn die Ereignisse zu ihrem Ende eilen, weist jedoch darauf hin, dass das erinnernde „E lucevan le stelle“ des Orchesters in den Schlussnoten weniger unpassend erscheinen würde, wenn es gemeint wäre um Toscas und Cavaradossis Liebe zueinander zu unterstreichen, anstatt einfach eine Melodie zu sein, die Tosca nie hört.

Verweise

Anmerkungen

Quellen

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