Maria Callas-
Maria Callas

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Maria Callas
Maria Callas 1958.jpg
Callas im Jahr 1958
Geboren
Sophie Cecilia Kalos

(
1923-12-02
)
2. Dezember 1923
New York City, USA
Ist gestorben 16. September 1977
(1977-09-16)
(im Alter von 53)
Paris, Frankreich
Beruf Sopran
Ehepartner
Partner
Aristoteles Onassis (1959–1968)
("die Göttliche") gefeiert wurde .

Geboren in Manhattan , New York City, als Tochter griechischer Einwanderer, wurde sie von einer überheblichen Mutter aufgezogen, die sich einen Sohn gewünscht hatte. Maria erhielt ihre musikalische Ausbildung im Alter von 13 Jahren in Griechenland und etablierte ihre Karriere später in Italien. Gezwungen, mit den Notlagen der Kriegsarmut der 1940er Jahre fertig zu werden, und mit einer Kurzsichtigkeit , die sie auf der Bühne fast blind machte, erduldete sie im Laufe ihrer Karriere Kämpfe und Skandale. Sie erlitt in der Mitte ihrer Karriere einen Gewichtsverlust, der möglicherweise zu ihrem Stimmverlust und dem vorzeitigen Ende ihrer Karriere beigetragen haben könnte.

Die Presse jubelte über Callas' temperamentvolles Verhalten, ihre angebliche Rivalität mit Renata Tebaldi und ihre Liebesaffäre mit dem griechischen Reeder Aristoteles Onassis . Obwohl ihr dramatisches Leben und ihre persönliche Tragödie Callas die Künstlerin in der populären Presse oft überschattet haben, waren ihre künstlerischen Leistungen so groß, dass Leonard Bernstein sie "die Bibel der Oper" nannte und ihr Einfluss so nachhaltig war, dass Opera News 2006 über sie schrieb: „Fast dreißig Jahre nach ihrem Tod ist sie immer noch die Definition der Diva als Künstlerin – und immer noch eine der meistverkauften Sängerinnen der klassischen Musik.“

Frühen Lebensjahren

Familienleben, Kindheit und Umzug nach Griechenland

Das Apartmenthaus in Athen, in dem Callas von 1937 bis 1945 lebte

Der Name auf Callas New Yorker Geburtsurkunde ist Sophie Cecilia Kalos, obwohl sie Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos (griechisch:

Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου
) getauft wurde . Sie wurde am 2. Dezember 1923 im Flower Hospital (jetzt Terence Cardinal Cooke Health Care Center), 1249 5th Avenue , Manhattan , als Tochter der griechischen Eltern George Kalogeropoulos (ca. 1881-1972) und Elmina Evangelia "Litsa", geb. Demes ., geboren , ursprünglich Dimitriadou (ca. 1894–1982). Callas' Vater hatte den Nachnamen Kalogeropoulos zunächst auf "Kalos" und später auf "Callas" verkürzt, um ihn überschaubarer zu machen.

George und Litsa Callas waren von Anfang an ein unpassendes Paar. George war locker und anspruchslos, ohne Interesse an Kunst, während Litsa temperamentvoll und sozial ehrgeizig war und von einem Leben in der Kunst träumte, das ihre bürgerlichen Eltern in ihrer Kindheit und Jugend erstickt hatten. Litsas Vater Petros Dimitriadis (1852–1916) war gesundheitlich angeschlagen, als Litsa George ihrer Familie vorstellte. Petros, der George misstrauisch gegenüberstand, hatte seine Tochter gewarnt: "Sie werden nie glücklich mit ihm werden. Wenn Sie diesen Mann heiraten, kann ich Ihnen nie helfen." Litsa hatte seine Warnung ignoriert, erkannte aber bald, dass ihr Vater recht hatte. Die Situation wurde durch Georges Handlanger verschärft und wurde weder durch die Geburt einer Tochter namens Yakinthi (später "Jackie" genannt) im Jahr 1917 noch durch die Geburt eines Sohnes namens Vassilis im Jahr 1920 verbessert. Vassilis' Tod an Meningitis im Sommer von 1922 versetzte der Ehe einen weiteren Schlag.

Im Jahr 1923, nachdem George erkannt hatte, dass Litsa wieder schwanger war, traf er die Entscheidung, seine Familie in die Vereinigten Staaten zu verlegen. Die Familie reiste im Juli 1923 nach New York und bezog zunächst eine Wohnung im stark ethnischen griechischen Viertel Astoria, Queens .

Litsa war überzeugt, dass ihr drittes Kind ein Junge werden würde; Ihre Enttäuschung über die Geburt einer weiteren Tochter war so groß, dass sie sich vier Tage lang weigerte, ihr neues Baby auch nur anzusehen. Drei Jahre später wurde Maria in der Erzdiözesan-Kathedrale der Heiligen Dreifaltigkeit im Jahr 1926 getauft . Als Maria 4 Jahre alt war, eröffnete George Callas seine eigene Apotheke und ließ die Familie in Manhattan in der 192. Straße in Washington Heights , wo Callas aufwuchs, nieder. Im Alter von drei Jahren begann sich Marias musikalisches Talent zu manifestieren, und nachdem Litsa entdeckte, dass ihre jüngste Tochter auch eine Stimme hatte, begann sie, "Mary" zum Singen zu drücken. Callas erinnerte sich später: "Ich wurde zum Singen gemacht, als ich erst fünf Jahre alt war, und ich hasste es." George war unzufrieden mit der Bevorzugung seiner älteren Tochter durch seine Frau und dem Druck, der auf die junge Mary ausgeübt wurde, um zu singen und aufzutreten, während Litsa zunehmend verbittert über George und seine Abwesenheit und Untreue war und ihn oft vor ihren Kindern gewaltsam beschimpfte. Die Ehe verschlechterte sich weiter und 1937 beschloss Litsa, mit ihren beiden Töchtern nach Athen zurückzukehren.

Beziehung zur Mutter

Callas 'Beziehung zu ihrer Mutter wurde während der Jahre in Griechenland weiter ausgehöhlt, und in der Blütezeit ihrer Karriere wurde sie von großem öffentlichem Interesse, insbesondere nach einer Titelgeschichte von 1956 im Time Magazine, die sich auf diese Beziehung konzentrierte und später von Litsas Buch Meine Tochter Maria Callas (1960). In der Öffentlichkeit erinnert sich Callas an die angespannte Beziehung zu Litsa in ihrer unglücklichen Kindheit, in der sie auf Drängen ihrer Mutter gesungen und gearbeitet hat, und sagt:

Meine Schwester war schlank und schön und freundlich, und meine Mutter bevorzugte sie immer. Ich war das hässliche Entlein, fett und ungeschickt und unbeliebt. Es ist grausam, einem Kind das Gefühl zu geben, hässlich und ungewollt zu sein... Ich werde ihr nie verzeihen, dass sie mir meine Kindheit genommen hat. In all den Jahren, die ich hätte spielen und aufwachsen sollen, habe ich gesungen oder Geld verdient. Alles, was ich für sie getan habe, war meistens gut und alles, was sie mir angetan haben, war meistens schlecht.

1957 sagte sie dem Chicagoer Radiomoderator Norman Ross Jr.: "Es muss ein Gesetz geben, das es verbietet, Kinder in jungen Jahren zu zwingen, aufzutreten. Kinder sollten eine wundervolle Kindheit haben. Ihnen sollte nicht zu viel Verantwortung übertragen werden."

während des Zweiten Weltkriegs. Simionato war überzeugt, dass Callas "unberührt blieb", aber Callas verzieh ihrer Mutter nie, was sie als eine Art von Zwangsprostitution empfand. Litsa selbst hatte, beginnend in New York und weiter in Athen, einen fragwürdigen Lebensstil angenommen, der darin bestand, nicht nur ihre Töchter in entwürdigende Situationen zu drängen, um sie finanziell zu unterstützen, sondern auch italienische und deutsche Soldaten während der Besatzung durch die Achsenmächte zu unterhalten. Um die Dinge mit ihrer Mutter in Ordnung zu bringen, nahm Callas Litsa 1950 bei ihrem ersten Besuch in Mexiko mit, aber dies weckte nur die alten Spannungen und Ressentiments, und nachdem sie Mexiko verlassen hatten, trafen sie sich nie wieder. Nach einer Reihe wütender und anklagender Briefe von Litsa, die Callas' Vater und Ehemann beschimpften, stellte Callas die Kommunikation mit ihrer Mutter ganz ein.

Ausbildung

und bat sie, gegen eine bescheidene Gebühr Maria, wie sie damals genannt wurde, als Studentin aufzunehmen. 1957 erinnerte sich Trivella an ihren Eindruck von "Mary, einem sehr dicklichen jungen Mädchen, das wegen ihrer Kurzsichtigkeit eine große Brille trug":

Der Ton der Stimme war warm, lyrisch, intensiv; es wirbelte und loderte wie eine Flamme und erfüllte die Luft mit melodiösem Nachhall wie ein Glockenspiel . Es war in jeder Hinsicht ein erstaunliches Phänomen, oder besser gesagt, es war ein großes Talent, das Kontrolle, technisches Training und strenge Disziplin brauchte, um mit all seiner Brillanz zu glänzen.

Trivella stimmte zu, Callas zu unterrichten und verzichtete vollständig auf ihre Studiengebühren, aber kaum hatte Callas ihren formellen Unterricht und ihre Stimmübungen begonnen, als Trivella begann zu fühlen, dass Callas keine Altistin war , wie ihr gesagt worden war, sondern eine dramatische Sopranistin . Anschließend begannen sie, daran zu arbeiten, die Tessitura ihrer Stimme zu erhöhen und ihr Timbre aufzuhellen . Trivella erinnerte sich an Callas als:

Ein Musterschüler. Fanatisch, kompromisslos, mit Leib und Seele dem Studium gewidmet. Ihre Fortschritte waren phänomenal. Sie lernte fünf oder sechs Stunden am Tag. ...Innerhalb von sechs Monaten sang sie mit höchster Musikalität die schwierigsten Arien des internationalen Opernrepertoires.

Am 11. April 1938 beendete Callas in ihrem öffentlichen Debüt das Konzert von Trivellas Klasse in der Parnassos Music Hall mit einem Duett von Tosca . Callas erinnerte sich, dass Trivella:

hatte eine französische Methode, bei der die Stimme eher nasal in die Nase gelegt wurde... und ich hatte das Problem, keine tiefen Brusttöne zu haben , was im Belcanto unerlässlich ist ... Und dort habe ich meine Brusttöne gelernt.

.

Callas studierte zwei Jahre bei Trivella, bevor sich ihre Mutter ein weiteres Vorsingen am Athener Konservatorium bei de Hidalgo sicherte. Callas sprach mit "Ocean, Thou Mighty Monster" von Webers Oberon vor . De Hidalgo erinnerte sich daran, „stürmische, extravagante Klangkaskaden gehört zu haben, die noch unkontrolliert, aber voller Drama und Emotion“ waren. Sie stimmte zu, sie sofort als Schülerin aufzunehmen, aber Callas' Mutter bat de Hidalgo, ein Jahr zu warten, da Callas seinen Abschluss am National Conservatoire machen würde und anfangen könnte zu arbeiten. Am 2. April 1939 übernahm Callas die Rolle der Santuzza in einer Studentenproduktion von Mascagnis Cavalleria rusticana an der Griechischen Nationaloper am Olympia Theater und im Herbst desselben Jahres schrieb sie sich am Athener Konservatorium in der Klasse von Elvira de Hidalgo ein.

1968 sagte Callas Lord Harewood :

De Hidalgo erinnerte sich später an Callas als "ein Phänomen ... Sie hörte all meinen Schülern zu, Sopran, Mezzos, Tenöre ... Sie konnte alles tun." Callas selbst sagte, dass sie für 10 Stunden am Tag "um 10 Uhr morgens ins Konservatorium gehen und mit dem letzten Schüler gehen würde ... Musik verschlingen". Auf die Frage ihres Lehrers, warum sie dies tue, antwortete sie, dass selbst "mit dem am wenigsten begabten Schüler er dir etwas beibringen kann, was du, der begabteste, vielleicht nicht kannst".

Frühe Opernkarriere in Griechenland

Nach mehreren Auftritten als Student trat Callas in Nebenrollen an der Griechischen Nationaloper auf. De Hidalgo war maßgeblich daran beteiligt, ihr Rollen zu sichern und Callas ein kleines Gehalt zu ermöglichen, das ihr und ihrer Familie half, die schwierigen Kriegsjahre zu überstehen.

Callas machte ihr Profi - Debüt im Februar 1941 in der kleinen Rolle der Beatrice in Franz von Suppé ‚s Boccaccio . Die Sopranistin Galatea Amaxopoulou, die im Chor sang, erinnerte sich später: "Schon während der Proben war Marias fantastisches schauspielerisches Können offensichtlich, und von da an versuchten die anderen, sie am Auftritt zu hindern." Sängerkollegin Maria Alkeou erinnerte sich ähnlich daran, dass die etablierten Sopranistinnen Nafsika Galanou und Anna (Zozó) Remmoundou „in den Kulissen standen, während [Callas] sang und Bemerkungen über sie machten, murmelten, lachten und mit dem Finger auf sie zeigten“.

Trotz dieser Kämpfe gelang es Callas fortzusetzen und debütierte in einer führenden Rolle im August 1942 als Tosca, auf geht die Rolle von Marta in singen Eugen d'Albert ‚s Tiefland im Olympia Theater. Callas' Auftritt als Marta erhielt begeisterte Kritiken. Kritiker Spanoudi bezeichnete Callas als "einen extrem dynamischen Künstler mit den seltensten dramatischen und musikalischen Gaben", und Vangelis Mangliveras bewertete Callas' Leistung für die Wochenzeitung To Radiophonon :

Die Sängerin, die die Rolle der Marta, des neuen Sterns am griechischen Firmament, mit einer unvergleichlichen Gefühlstiefe übernahm, gab eine theatralische Interpretation, die dem Niveau einer tragischen Schauspielerin stand. Über ihre außergewöhnliche Stimme mit ihrer erstaunlichen natürlichen Geläufigkeit möchte ich den Worten von Alexandra Lalaouni nichts hinzufügen: 'Kalogeropoulou ist eines dieser gottgegebenen Talente, über die man nur staunen kann.'

.

Im August und September 1944 spielte Callas die Rolle der Leonore in einer griechischsprachigen Produktion von Fidelio , wiederum im Odeon des Herodes Atticus. Der deutsche Kritiker Friedrich Herzog, der die Aufführungen miterlebte, erklärte Leonore Callas zum „größten Triumph“:

Als Maria Kaloyeropoulous Leonore im ungezügelten Jubel des Duetts ihren Sopran strahlend erstrahlen ließ, stieg sie in erhabenste Höhen auf. ... Hier verlieh sie der Klangharmonie Knospe, Blüte und Frucht, die auch die Kunst der Primadonna veredelte.

Nach der Befreiung Griechenlands riet de Hidalgo Callas, sich in Italien niederzulassen. Callas gab eine Reihe von Konzerten in ganz Griechenland und kehrte dann gegen den Rat ihres Lehrers nach Amerika zurück, um ihren Vater zu sehen und ihre Karriere fortzusetzen. Als sie Griechenland am 14. September 1945, zwei Monate vor ihrem 22. Geburtstag, verließ, hatte Callas 56 Aufführungen in sieben Opern gegeben und war in rund 20 Konzerten aufgetreten. Callas betrachtete ihre griechische Karriere als Grundlage ihrer musikalischen und dramatischen Erziehung und sagte: "Als ich zur großen Karriere kam, gab es keine Überraschungen für mich."

Hauptberuf der Oper

Nach ihrer Rückkehr in die Vereinigten Staaten und der Wiedervereinigung mit ihrem Vater im September 1945 machte Callas die Runde des Vorsprechens. Im Dezember desselben Jahres sprach sie für Edward Johnson , General Manager der Metropolitan Opera , vor und wurde positiv aufgenommen: „Aussergewöhnliche Stimme – sollte sehr bald auf der Bühne zu hören sein“.

Callas behauptete, dass die Metropolitan Opera ihr Madama Butterfly und Fidelio anbot , die in Philadelphia aufgeführt und auf Englisch gesungen werden sollten, was sie beide ablehnte, da sie sich für Butterfly zu dick fühlte und die Idee einer Oper auf Englisch nicht mochte. Obwohl es in den Aufzeichnungen der Met keine schriftlichen Beweise für dieses Angebot gibt , bestätigte Johnson in einem Interview mit der New York Post 1958 , dass ein Vertrag angeboten wurde: „... der Rollen. Sie hatte Recht, als sie es ablehnte - es war ehrlich gesagt ein Anfängervertrag."

Italien, Meneghini und Serafin

Die Villa in Sirmione, in der Callas zwischen 1950 und 1959 mit Giovanni Battista Meneghini lebte
, einen älteren, wohlhabenden Industriellen, der ihr den Hof machte. Sie heirateten 1949 und er übernahm die Kontrolle über ihre Karriere bis 1959, als die Ehe aufgelöst wurde. Es war Meneghinis Liebe und Unterstützung, die Callas die nötige Zeit gab, sich in Italien zu etablieren, und während der Blütezeit ihrer Karriere nannte sie sich Maria Meneghini Callas.

Nach La Gioconda hatte Callas keine weiteren Angebote mehr, und als Serafin, auf der Suche nach jemandem, der Isolde singen könnte , sie aufsuchte, sagte sie ihm, dass sie die Partitur bereits kenne, obwohl sie sich nur den ersten Akt aus Neugier angeschaut hatte der Wintergarten. Sie las Serafin den zweiten Akt der Oper vom Blatt, der sie dafür lobte, die Rolle so gut zu kennen, woraufhin sie zugab, geblufft und die Noten vom Blatt gelesen zu haben. Noch beeindruckter war es, dass Serafin sie sofort für die Rolle besetzte. Serafin diente danach als Callas' Mentor und Unterstützer.

Laut Lord Harewood „haben nur sehr wenige italienische Dirigenten eine bedeutendere Karriere als Tullio Serafin und vielleicht keiner, abgesehen von Toscanini , mehr Einfluss“. 1968 erinnerte sich Callas daran, dass die Zusammenarbeit mit Serafin die „wirklich glückliche“ Chance ihrer Karriere war, denn „er ​​lehrte mich, dass es einen Ausdruck geben muss, dass es eine Rechtfertigung geben muss. Er lehrte mich die Tiefe der Musik, die Rechtfertigung der Musik. Da habe ich wirklich alles von diesem Mann getrunken."

Ich puritani und Weg zum Belcanto

Der große Wendepunkt in Callas' Karriere ereignete sich 1949 in Venedig . Sie wurde mit der Rolle der Brünnhilde in Die Walküre am Teatro la Fenice engagiert , als Margherita Carosio , die am selben Theater mit der Elvira in I puritani verpflichtet war , fiel krank. Da Serafin keinen Ersatz für Carosio finden konnte, sagte sie Callas, dass sie in sechs Tagen Elvira singen würde; als Callas protestierte, dass sie die Rolle nicht nur nicht kenne, sondern noch drei weitere Brünnhildes zu singen habe, sagte er ihr "Ich garantiere, dass du es kannst". Michael Scotts Worte: "Die Vorstellung, dass ein Sänger in derselben Karriere eine Musik mit so unterschiedlichen stimmlichen Anforderungen wie Wagners Brünnhilde und Bellinis Elvira annimmt, wäre Anlass genug zur Überraschung gewesen; aber der Versuch, sie beide in derselben Saison aufzuarbeiten, schien wie" folie de grandeur ". Bevor die Leistung tatsächlich stattfand, schnaubte ein ungläubigen Kritiker „, hören wir , dass Serafin zu leiten hat sich bereit erklärt I Puritani mit einem dramatischen Sopran ... Wann können wir eine neue Ausgabe erwarten La traviata mit [männlichen Bariton] Gino Bechi ‚s Violetta ?" Nach der Aufführung schrieb ein Kritiker: „Selbst die Skeptischsten mussten das Wunder anerkennen, das Maria Callas vollbracht hat... Ausdruckskraft, die man in der zerbrechlichen, durchsichtigen Kälte anderer Elviras vergeblich suchen würde." Franco Zeffirelli erinnert sich: "Was sie in Venedig gemacht hat, war wirklich unglaublich. Man muss mit der Oper vertraut sein, um die Größe ihrer Leistung zu erkennen. Es war, als ob jemand Birgit Nilsson , die für ihre großartige Wagner- Stimme berühmt ist , über Nacht bat , sie zu ersetzen." für Beverly Sills , die zu den großen Koloratursopranen unserer Zeit gehört."

Scott behauptet, dass "von all den vielen Rollen, die Callas übernommen hat, es zweifelhaft ist, ob eine eine weitreichendere Wirkung hatte." Dieser erste Ausflug in das Belcanto-Repertoire veränderte den Lauf von Callas' Karriere und führte sie auf einen Weg, der zu Lucia di Lammermoor , La traviata , Armida , La sonnambula , Il pirata , Il turco in Italia , Medea und Anna Bolena führte und wieder erwachte Interesse an den lange vernachlässigten Opern von Cherubini , Bellini , Donizetti und Rossini .

Mit den Worten der Sopranistin Montserrat Caballé :

Sie hat uns, allen Sängern der Welt, eine neue Tür geöffnet, eine Tür, die geschlossen war. Dahinter schlief nicht nur großartige Musik, sondern auch eine großartige Interpretationsidee. Sie hat uns, denen, die ihr folgen, die Chance gegeben, Dinge zu tun, die vor ihr kaum möglich waren. Dass ich mit Callas verglichen werde, habe ich nie zu träumen gewagt. Es ist nicht richtig. Ich bin viel kleiner als Callas.

Wie bei I Puritani , lernte Callas und durchgeführt Cherubinis Medea , Giordano 's Andrea Chénier und Rossinis Armida auf wenige Tage im Voraus. Während ihrer gesamten Karriere zeigte Callas ihre stimmliche Vielseitigkeit in Recitals, die dramatischen Sopranarien neben Koloraturstücken standen, unter anderem in einem RAI-Recital von 1952, in dem sie mit " Lady Macbeths Briefszene " begann, gefolgt von der "Mad Scene" von Lucia di Lammermoor . dann Abigailles verräterisches Rezitativ und Arie aus Nabucco , die mit dem "Glockenlied" aus Lakmé endet, gekrönt von einem klingenden hohen E in Alt (E6).

Wichtige Debüts

Obwohl Callas 1951 an allen großen Theatern Italiens gesungen hatte, gab sie ihr offizielles Debüt noch nicht am renommiertesten Opernhaus Italiens, dem Teatro alla Scala in Mailand. Laut Komponist Gian Carlo Menotti hatte Callas 1950 Renata Tebaldi in der Rolle der Aida ersetzt , und der Generaldirektor der Scala, Antonio Ghiringhelli, hatte eine sofortige Abneigung gegen Callas.

Menotti erinnert sich, dass Ghiringhelli ihm jeden gewünschten Sänger für die Premiere von The Consul versprochen hatte , aber als er Callas vorschlug, sagte Ghiringhelli, dass er Callas niemals an der Mailänder Scala haben würde, außer als Gastkünstler. Doch mit zunehmendem Ruhm von Callas und vor allem nach ihrem großen Erfolg in I vespri siciliani in Florenz musste Ghiringhelli nachgeben: Callas debütierte am Eröffnungsabend im Dezember 1951 in Verdis I vespri siciliani offiziell an der Mailänder Scala , und dieses Theater wurde zu ihr Künstlerisches Zuhause in den 1950er Jahren. Die Scala inszenierte viele neue Produktionen speziell für Callas von Regisseuren wie Herbert von Karajan , Margherita Wallmann , Franco Zeffirelli und vor allem Luchino Visconti . Visconti erklärte später, dass er nur wegen Callas anfing, Oper zu inszenieren, und er leitete sie in aufwendigen Neuproduktionen von La vestale , La traviata , La sonnambula , Anna Bolena und Iphigénie en Tauride . Callas war maßgeblich daran beteiligt, Franco Corellis Debüt an der Mailänder Scala im Jahr 1954 zu arrangieren , wo er neben Callas' Julia Licinio in Spontinis La vestale sang . Die beiden hatten im Jahr zuvor in Rom in einer Inszenierung von Norma zum ersten Mal zusammen gesungen . Anthony Tommasini schrieb, Corelli habe sich "großen Respekt von den furchterregend fordernden Callas verdient, die in Herrn Corelli endlich jemanden hatten, mit dem sie handeln konnte". Die beiden arbeiteten noch mehrere Male an der Mailänder Scala zusammen und sangen in Produktionen von Fedora (1956), Il pirata (1958) und Poliuto (1960). Ihre Partnerschaft setzte sich während der restlichen Karriere von Callas fort.

geboren“.

Ihr Debüt an der Metropolitan Opera, das am 29. Oktober 1956 die zweiundsiebzigste Saison der Met eröffnete, war erneut mit Norma , aber ihr ging eine wenig schmeichelhafte Titelgeschichte im Time Magazine voraus , die alle Callas-Klischees auffrischte, einschließlich ihres Temperaments, ihrer vermeintlichen Rivalität mit Renata Tebaldi und vor allem ihr schwieriges Verhältnis zu ihrer Mutter. Wie schon bei der Lyric Opera of Chicago gab Callas am 21. November 1957 ein Konzert zur Einweihung der damals als Dallas Civic Opera bezeichneten Oper und half mit ihren Freunden aus Chicago, Lawrence Kelly und Nicola Rescigno , diese Kompanie zu gründen . Sie festigte das Ansehen dieser Kompanie weiter, als sie 1958 "eine überragende Leistung als Violetta in La traviata gab und im selben Jahr in ihrer einzigen amerikanischen Aufführung von Medea eine dem Euripides würdige Interpretation der Titelrolle gab".

als Scarpia für ihre letzten Auftritte an der Met.

Im Jahr 1952 gab sie ihr Londoner Debüt am Royal Opera House in Norma mit Veteran Mezzosopran Ebe Stignani als Adalgisa, eine Leistung , die in den Akten überlebt und bietet auch die junge Joan Sutherland in der kleinen Rolle von Clotilde. Callas und das Londoner Publikum hatten, was sie selbst "eine Liebesaffäre" nannte, und kehrte 1953, 1957, 1958, 1959 und 1964 bis 1965 an das Royal Opera House zurück. Es war am Royal Opera House, wo sie am 5. Juli , 1965, beendete Callas ihre Bühnenkarriere in der Rolle der Tosca in einer von Franco Zeffirelli für sie entworfenen und inszenierten Produktion mit ihrem Freund und Kollegen Tito Gobbi.

Gewichtsverlust

im Mai 1953 erkannte, dass sie ein schlankeres Gesicht und eine schlankere Figur brauchte, um dieser und den anderen Rollen, die sie übernahm, dramatisch gerecht zu werden. Sie fügt hinzu,

Ich wurde so schwer, dass sogar mein Gesang schwer wurde. Ich ermüdete mich selbst, ich schwitzte zu viel und ich arbeitete wirklich zu hart. Und es ging mir nicht wirklich gut, gesundheitlich; Ich konnte mich nicht frei bewegen. Und dann hatte ich es satt, ein Spiel zu spielen, zum Beispiel diese schöne junge Frau zu spielen, und ich war schwer und unbequem, mich zu bewegen. Auf jeden Fall war es unangenehm und hat mir nicht gefallen. Also dachte ich jetzt, wenn ich die Dinge richtig machen werde – ich habe mein ganzes Leben lang studiert, um die Dinge musikalisch in Ordnung zu bringen, also warum mache ich nicht eine Diät und bringe mich in einen bestimmten Zustand, in dem ich vorzeigbar bin.

Während 1953 und Anfang 1954 verlor sie fast 80 Pfund (36 kg) und verwandelte sich in das, was Rescigno "möglicherweise die schönste Dame auf der Bühne" nannte. Sir Rudolf Bing, der sich 1951 an Callas als "ungeheuer fett" erinnerte, erklärte, dass Callas nach dem Gewichtsverlust eine "erstaunliche, schlanke, auffallende Frau" war, die "keine der Anzeichen zeigte, die man normalerweise bei einer dicken Frau findet, die ... an Gewicht verloren: Sie sah aus, als wäre sie zu dieser schlanken und anmutigen Figur geboren worden und hatte sich immer mit dieser Eleganz bewegt." Verschiedene Gerüchte verbreiteten sich über ihre Methode zur Gewichtsabnahme; Einer ließ sie einen Bandwurm schlucken , während Roms Pasta-Firma Panatella Mills behauptete, sie habe durch den Verzehr ihrer "physiologischen Nudeln" an Gewicht verloren, was Callas dazu veranlasste, eine Klage einzureichen . Callas gab an, dass sie durch eine vernünftige kalorienarme Ernährung, hauptsächlich Salate und Hühnchen, abgenommen habe.

Einige glauben, dass der Verlust an Körpermasse es für sie schwieriger gemacht hat, ihre Stimme zu stützen, was die stimmliche Belastung auslöste, die sich später im Jahrzehnt bemerkbar machte, während andere glaubten, dass der Gewichtsverlust eine neu entdeckte Weichheit und Weiblichkeit in ihrer Stimme bewirkte, sowie ein größeres Selbstvertrauen als Person und Darsteller. Tito Gobbi sagte:

Nun war sie nicht nur musikalisch und schauspielerisch überaus begabt, sie war auch eine Schönheit. Und ihr Bewusstsein dafür verleiht jeder Rolle, die sie einnimmt, einen neuen Zauber. Was es letztendlich mit ihrer stimmlichen und nervösen Ausdauer angerichtet hat, kann ich nicht sagen. Ich behaupte nur, dass sie sich zu einer in ihrer Generation einzigartigen und in der ganzen Bandbreite der Gesangsgeschichte herausragenden Künstlerin gemausert hat.

Stimme

Der Callas-Sound

Callas' Stimme war und bleibt umstritten; es störte und verstörte ebenso viele wie es begeisterte und inspirierte. Walter Legge erklärte, dass Callas die wichtigste Zutat für einen großartigen Sänger besäße: eine sofort erkennbare Stimme.

Während der "Callas-Debatte" erklärte der italienische Kritiker Rodolfo Celletti : "Das Timbre von Callas' Stimme, rein als Klang betrachtet, war im Wesentlichen hässlich: Es war ein dicker Klang, der den Eindruck von Trockenheit und Trockenheit erweckte. Es fehlten die Elemente, die , im Sängerjargon, werden als Samt und Lack beschrieben... aber ich glaube wirklich, dass ein Teil ihrer Anziehungskraft genau auf diese Tatsache zurückzuführen war. Warum? Denn bei all ihrem natürlichen Mangel an Lack, Samt und Reichtum könnte diese Stimme erwerben so unverwechselbare Farben und Klangfarben, dass sie unvergesslich bleiben." In seiner Rezension von Callas' Live-Aufnahme von I vespri siciliani von 1951 schreibt Ira Siff jedoch: "Anerkannte Weisheit sagt uns, dass Callas schon früh eine fehlerhafte Stimme besaß, die nach herkömmlichen Maßstäben unattraktiv war - ein Instrument, das von Anfang an Stimmprobleme signalisierte Hört man sich jedoch ihren Auftritt in dieser Performance an, so begegnet man einem satten, drehenden Klang, der nach allen Maßstäben hinreißend ist und zu feinen dynamischen Nuancen fähig ist. Hohe Töne sind frei von Wackeln, Brusttöne ungezwungen, und das mittlere Register zeigt nichts davon "in Flaschen abgefüllte" Qualität, die mit der Reifung von Callas immer ausgeprägter wurde."

Weise eine großartige hässliche Stimme.“ Callas selbst mochte den Klang ihrer eigenen Stimme nicht; In einem ihrer letzten Interviews antwortet sie, ob sie in der Lage war, auf ihre eigene Stimme zu hören oder nicht,

Carlo Maria Giulini hat die Anziehungskraft der Stimme von Callas beschrieben:

Es ist sehr schwierig, von der Stimme von Callas zu sprechen. Ihre Stimme war ein ganz besonderes Instrument. Bei Saiteninstrumenten – Geige, Bratsche, Cello – passiert manchmal etwas, wo beim ersten Hören des Klangs dieses Instruments das erste Gefühl manchmal etwas seltsam ist. Aber schon nach wenigen Minuten, wenn man sich daran gewöhnt hat, wenn man sich mit dieser Art von Klang anfreundet, wird der Klang zu einer magischen Qualität. Das war Callas.

Gesangskategorie

Callas' Stimme war schwer in die moderne Stimmklassifikation oder das Fachsystem einzuordnen , zumal ihr Repertoire in ihrer Blütezeit die schwersten dramatischen Sopranrollen sowie Rollen enthielt, die normalerweise von den höchsten, leichtesten und wendigsten Koloratursopranen übernommen wurden. Zu dieser Vielseitigkeit sagte Serafin: "Diese Frau kann alles singen, was für die weibliche Stimme geschrieben wurde". Michael Scott argumentiert, dass Callas 'Stimme ein natürlicher hoher Sopran war , und aufgrund von Callas' frühen Aufnahmen war Rosa Ponselle ebenfalls der Meinung, dass "In diesem Stadium ihrer Entwicklung ihre Stimme eine reine, aber beträchtliche dramatische Koloratur war - das heißt, a große Koloraturstimme mit dramatischen Fähigkeiten, nicht umgekehrt." Auf der anderen Seite, Musikkritiker John Ardoin hat argumentiert , dass Callas die Reinkarnation des 19. Jahrhunderts war Sopranistin sfogato oder „unbegrenzt Sopran“, eine Reminiszenz an Maria Malibran und Giuditta Pasta , für die viele der berühmten Belcanto Opern geschrieben wurden. Er beteuert, dass Callas wie Pasta und Malibran eine natürliche Mezzosopranistin war, deren Tonumfang durch Training und Willenskraft erweitert wurde, was zu einer Stimme führte, der "die homogene Farbe und Gleichmäßigkeit der Tonleiter fehlte, die einst im Gesang so geschätzt wurden Stimmen nie ganz unter Kontrolle. Viele, die Pasta hörten, bemerkten zum Beispiel, dass ihre obersten Töne durch Bauchreden entstanden zu sein schienen , eine Anklage, die später gegen Callas erhoben werden sollte". Ardoin weist auf die Schriften von Henry Chorley über Pasta hin, die eine unheimliche Ähnlichkeit mit Beschreibungen von Callas aufweisen:

Es gab einen Teil der Tonleiter, der sich in seiner Qualität vom Rest unterschied und bis zuletzt »unter einem Schleier« blieb. ...aus diesen groben Materialien musste sie ihr Instrument komponieren und ihm dann Flexibilität geben. Ihre Studien zur Erlangung der Hinrichtung müssen enorm gewesen sein; aber die Redlichkeit und Brillanz gewannen, wenn sie erworben wurden, einen eigenen Charakter ... Es gab eine Breite, eine Ausdruckskraft in ihren Rouladen, eine Gleichmäßigkeit und Festigkeit in ihrem Schütteln , die jeder Passage eine Bedeutung verlieh, die für ein Feuerzeug völlig unerreichbar war und spontanere Sänger... Die Besten ihres Publikums waren gefesselt, ohne analysieren zu können, was den Zauber ausmachte, was die Wirkung hervorrief – sobald sie die Lippen öffnete.

Callas selbst scheint nicht nur mit Ardoins Behauptungen einverstanden gewesen zu sein, dass sie als natürliche Mezzosopranistin begann, sondern sah auch die Ähnlichkeiten zwischen ihr und Pasta und Malibran. 1957 beschrieb sie ihre frühe Stimme als: "Das Timbre war dunkel, fast schwarz – wenn ich daran denke, denke ich an dicke Melasse", und 1968 fügte sie hinzu: "Man sagt, ich sei keine echte Sopranistin, ich war es". eher in Richtung Mezzo". In Bezug auf ihre Fähigkeit, sowohl die schwersten als auch die leichtesten Rollen zu singen, sagte sie James Fleetwood:

Es ist ein Studium; es ist die Natur. Ich mache nichts Besonderes, wissen Sie. Sogar Lucia , Anna Bolena , Puritani , all diese Opern wurden für eine Art Sopran geschaffen, die Norma , Fidelio , die natürlich Malibran sang . Und ein lustiger Zufall, letztes Jahr habe ich Anna Bolena und Sonnambula gesungen, im gleichen Monat und in der gleichen Zeitspanne wie Giuditta Pasta im neunzehnten Jahrhundert gesungen hatte... Ich mache also wirklich nichts Außergewöhnliches. Von einem Pianisten würde man nicht verlangen, dass er nicht alles spielen kann; er muss . Das ist die Natur und auch weil ich einen wunderbaren Lehrer hatte, die alten Lehrmethoden... Ich war eine sehr schwere Stimme, das ist meine Natur, eine dunkle Stimme soll man es nennen, und ich wurde immer auf der hellen Seite gehalten . Sie hat mir immer beigebracht, meine Stimme geschmeidig zu halten.

Stimmgröße und -umfang

Callas‘ Spielbereich (höchste und tiefste Töne, beide rot dargestellt): von fis unter dem mittleren C (grün) bis zu E-natürlich über dem hohen C (blau)

Über die schiere Größe von Callas' Instrument sagt Rodolfo Celletti: „Ihre Stimme war durchdringend. Die Lautstärke als solche war durchschnittlich: weder klein noch kraftvoll Element der Härte) sorgte dafür, dass ihre Stimme überall im Zuschauerraum deutlich zu hören war." Celletti schrieb, Callas habe „eine voluminöse, durchdringende und dunkle Stimme“ ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). Nach ihrer ersten Aufführung von Medea im Jahr 1953 schrieb die Kritikerin von Musical Courier , dass "sie eine stimmliche Großzügigkeit bewies, die in ihrer Amplitude und Belastbarkeit kaum zu glauben war". In einem 1982 Opera News Interview mit Joan Sutherland und Richard Bonynge , erklärte Bonynge, „Aber bevor sie abgespeckt, ich meine , das war so eine gewaltige Stimme. Es goss nur von ihr aus, die Art und Weise Flagstad ‚s tat .... Callas hatte eine riesige Stimme. Als sie und Stignani Norma sangen, konnte man im unteren Bereich kaum erkennen, wer wer war ... Oh, es war kolossal. Und sie brachte den großen Klang bis ganz nach oben." In seinem Buch macht Michael Scott die Unterscheidung, dass Callas 'Stimme vor 1954 eine "dramatische Sopranistin mit einer außergewöhnlichen Spitze" war, nach dem Gewichtsverlust wurde sie, wie ein Chicagoer Kritiker die Stimme in Lucia beschrieb , zu einer "riesigen Sopranistin leggiero". ".

widerlegt , die beide die Note als hohes E-Natural bezeichnen.

spricht von Callas Stimme zu hohen F geht (er auch über sie gesprochen unteren Register zu C3 erstreckt), aber innerhalb der im selben Programm spricht Callas' Lehrerin Elvira de Hidalgo von der Stimme, die zu einem hohen E-Natural emporsteigt, aber kein hohes F erwähnt; Callas selbst schweigt unterdessen zu diesem Thema und stimmt beiden Behauptungen weder zu noch widerspricht sie.

Stimmregister

Callas 'Stimme war für ihre drei unterschiedlichen Register bekannt: Ihr tiefes oder Brustregister war extrem dunkel und fast baritonale Kraft, und sie benutzte diesen Teil ihrer Stimme für dramatische Effekte, wobei sie oft in diesem Register viel höher auf der Skala ging als die meisten Soprane. Ihr mittleres Register hatte einen eigentümlichen und sehr persönlichen Klang – „Teil Oboe, Teil Klarinette“, wie Claudia Cassidy es beschrieb – und war bekannt für seinen verschleierten oder „abgefüllten“ Klang, als würde sie in einen Krug singen. Walter Legge, Ehemann der Diva Elisabeth Schwarzkopf , führte diesen Klang auf die "außergewöhnliche Ausbildung ihres oberen Gaumens, die wie ein gotischer Bogen geformt ist, nicht der romanische Bogen des normalen Mundes" zurück.

Die obere Lage war üppig und hell, mit einer beeindruckenden Ausdehnung über das hohe C, die – im Gegensatz zum leichten flötenartigen Klang der typischen Koloraturen – „diese Töne mit mehr Vehemenz und Kraft angreifen würde – also ganz anders als die sehr zarter, vorsichtiger, 'weißer' Ansatz der leichten Soprane." Legge fügt hinzu : „Selbst in den schwierigsten fioriture es in diesem Teil der Stimme keine musikalischen oder technische Schwierigkeiten waren , die sie nicht mit erstaunlich, unaufdringlicher Leichtigkeit. Ihre ausführen konnten chromatische Läufe, vor allem nach unten, wurden schön glatt und staccatos fast unfehlbar genau, selbst in den kniffligsten Intervallen. Es gibt in der ganzen Bandbreite der Musik des 19. Jahrhunderts für hohen Sopran kaum einen Takt, der ihre Kräfte ernsthaft auf die Probe stellte." Und wie sie im Finale von La sonnambula am kommerziellen EMI-Set und dem Live-Mitschnitt aus Köln demonstrierte , gelang ihr ein Diminuendo auf dem stratosphärischen hohen Es, das Scott als „ein Kunststück, das in der Geschichte der Grammophon."

Über Callas' sanften Gesang sagt Celletti: "In diesen weichen Passagen schien Callas eine ganz andere Stimme zu verwenden, weil sie eine große Süße erlangte. Ob in ihrem blumigen Gesang oder in ihrem Canto spianato , also in lang gehaltenen Tönen ohne Verzierungen, Ihre Mezza-Voce konnte eine so bewegende Süße erreichen, dass der Klang aus der Höhe zu kommen schien ... ich weiß nicht, er schien aus dem Oberlicht der Mailänder Scala zu kommen."

Diese Kombination aus Größe, Gewicht, Reichweite und Wendigkeit war für Callas' eigene Zeitgenossen eine Quelle des Staunens. Eine der Chorsängerinnen, die bei ihrem Debüt an der Scala in I vespri siciliani anwesend waren, erinnerte sich: "Mein Gott! Sie kam auf die Bühne und klang wie unsere tiefste Altstimme, Cloe Elmo . Und bevor der Abend zu Ende war, nahm sie ein hohes Es. Und es war doppelt so stark wie die von Toti Dal Monte !" In die gleiche Richtung sagte die Mezzosopranistin Giulietta Simionato: "Das erste Mal, dass wir zusammen gesungen haben, war 1950 in Mexiko, wo sie das oberste Es im Finale des zweiten Aktes von Aida sang . Ich kann mich noch an die Wirkung erinnern." Notiz im Opernhaus - es war wie ein Star!" Für die italienische Sopranistin Renata Tebaldi war "das Fantastischste, dass sie die Soprankoloratur mit dieser großen Stimme singen konnte ! Das war etwas ganz Besonderes. Absolut fantastisch !"

Callas' Gesangsregister waren jedoch nicht nahtlos verbunden; Walter Legge schreibt: "Leider beherrschte sie nur in schneller Musik, insbesondere in absteigenden Tonleitern, die Kunst, die drei fast unvereinbaren Stimmen zu einem Ganzen zusammenzufügen, aber bis etwa 1960 verschleierte sie diese hörbaren Gangwechsel mit raffiniertem Geschick ." Rodolfo Celletti sagt:

In bestimmten Bereichen ihres Stimmumfangs besaß ihre Stimme auch eine gutturale Qualität. Dies würde in den heikelsten und schwierigsten Bereichen der Stimme einer Sopranistin passieren – zum Beispiel dort, wo die unteren und mittleren Lagen ineinander übergehen, zwischen G und A. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass ihre Stimme hier solche Resonanzen hatte, dass man nachdenklich zu Zeiten eines Bauchredners ... sonst könnte die Stimme klingen, als würde sie in einem Gummischlauch mitschwingen. Es gab noch eine weitere störende Stelle ... zwischen dem mittleren und dem oberen Register. Auch hier, um die Höhen F und G herum, war oft etwas im Klang selbst nicht richtig, als ob die Stimme nicht richtig funktionierte.

über Callas: „Vielleicht hatte sie drei Stimmen, vielleicht hatte sie drei Stimmlagen, ich weiß es nicht – ich bin eine professionelle Sängerin. Nichts hat mich gestört, nichts! Ich habe alles gekauft, was sie mir angeboten hat. Warum? Denn all ihre Stimmen, ihre Register, sie benutzte, wie sie verwendet werden sollten – nur um uns etwas zu sagen!"

Eugenio Gara sagt: "Über ihre Stimme ist viel gesagt worden, und zweifellos wird die Diskussion weitergehen. Sicherlich konnte niemand die harschen oder "zerquetschten" Klänge oder das Wackeln auf den sehr hohen Tönen ehrlich leugnen. Diese und andere waren genau die damaligen Anschuldigungen gegen Pasta und Malibran, zwei Genies des Gesangs (wie sie damals genannt wurden), erhaben, aber unvollkommen. Beide wurden zu ihrer Zeit vor Gericht gestellt Oper wie diese beiden."

Kunst

Callas' eigene Gedanken zu Musik und Gesang sind bei Wikiquote zu finden .

Der Musiker

Obwohl Callas von vielen Opernliebhabern verehrt wurde, war er ein umstrittener Künstler. Während Callas die große Sängerin war, die oft einfach als Schauspielerin abgetan wurde, betrachtete sie sich selbst in erster Linie als Musikerin, das heißt als das erste Instrument des Orchesters." Grace Bumbry sagte: "Wenn ich beim Singen der Partitur folgen würde, würde ich sehen jede Tempoangabe, jede Dynamikangabe, alles wurde eingehalten und war gleichzeitig nicht antiseptisch; es war etwas sehr Schönes und Bewegendes." Victor de Sabata vertraute Walter Legge an: "Wenn das Publikum wie wir verstehen könnte, wie tief und absolut musikalisch Callas ist, wäre es fassungslos", und Serafin bewertete Callas' Musikalität als „außergewöhnlich, fast beängstigend.“ Callas besaß ein angeborenes architektonisches Gespür für Linienverhältnisse und ein unheimliches Gespür für das Timing und für das, was einer ihrer Kollegen als „Gespür für den Rhythmus im Rhythmus“ bezeichnete.

rezensiert , schreibt Richard Dyer:

Callas artikuliert alle Triller, und sie bindet sie ausdrucksvoller als jeder andere in die Zeile ein; sie sind kein Ornament, sondern eine Form der Intensivierung. Ein Teil des Wunders in dieser Aufführung ist das Hell-Dunkel durch ihren Ton – die andere Seite, nicht ganz durchzusingen. Eines der stimmlichen Mittel, die dieses Hell-Dunkel erzeugen, ist ein variierendes Vibrato ; ein anderes ist ihr portamento , die Art und Weise, wie sie die Stimme von Note zu Note, Phrase zu Phrase, Heben und Gleiten verbindet. Dies ist nie ein schlampiger Schlag, denn seine Intention ist musikalisch genauso präzise wie bei großartigem Streicherspiel. In dieser Arie verwendet Callas mehr Portamento und in größerer Vielfalt als jeder andere Sänger ... Callas erzeugt keine "Effekte", wie es selbst ihre größten Rivalen tun. Sie sieht die Arie als Ganzes, "wie in einer Luftaufnahme", wie Sviatoslav Richters Lehrer von seinem berühmtesten Schüler beobachtete; gleichzeitig ist sie auf der Erde, steht im Hof ​​des Palastes von Aliaferia und schwebt ihre Stimme zu dem Turm, in dem ihr Geliebter gefangen liegt.

Neben ihren musikalischen Fähigkeiten hatte Callas eine besondere Begabung für Sprache und den Sprachgebrauch in der Musik. In Rezitativen wusste sie immer, welches Wort sie betonen und welche Silbe sie in diesem Wort hervorheben musste. Michael Scott bemerkt: "Wenn wir aufmerksam zuhören, bemerken wir, wie ihr perfektes Legato es ihr ermöglicht, mit musikalischen Mitteln sogar die Ausrufezeichen und Kommas des Textes vorzuschlagen." Technisch gesehen hatte sie nicht nur die Fähigkeit, mühelos die schwierigste blumige Musik zu spielen, sondern sie hatte auch die Fähigkeit, jedes Ornament als Ausdrucksmittel und nicht als bloßes Feuerwerk zu verwenden. Sopranistin Martina Arroyo heißt es: „Was interessiert mich am meisten war , wie sie die Läufe und die Kadenzen gab Worte . Das bin ich immer platt. Ich hatte immer das Gefühl ich hörte , wie sie etwas zu sagen, es war einfach nie Noten zu singen. Das allein ist eine Kunst.“ Walter Legge sagt, dass

Am bewundernswertesten von all ihren Qualitäten waren jedoch ihr Geschmack, ihre Eleganz und ihr zutiefst musikalischer Gebrauch von Ornamenten in all ihren Formen und Komplikationen, die Gewichtung und Länge jeder Appoggiatura , die reibungslose Einbindung der Wendung in melodische Linien, die Genauigkeit und das Tempo der ihre Triller, das scheinbar unvermeidliche Timing ihrer Portamentos, die ihre Kurven mit bezaubernder Anmut und Bedeutung variieren. Es gab unzählige exquisite Glückseligkeiten – winzige Portamentos von einer Note bis zum nächsten Nachbarn oder über ausgedehnte Intervalle – und Farbwechsel, die pure Magie waren. In diesen Aspekten des Belcanto war sie die Meisterin dieser Kunst.

Die Schauspielerin

In Bezug auf Callas' schauspielerische Fähigkeiten bemerkte die Gesangstrainerin und Musikkritikerin Ira Siff: "Als ich die letzten beiden Toscas sah, die sie in der alten [Met] machte, hatte ich das Gefühl, die eigentliche Geschichte zu sehen, auf der die Oper später basierte. " Callas war jedoch keine realistische oder verismo- artige Schauspielerin: Ihr physisches Schauspiel war lediglich "Neben der schweren Kunst , die Psychologie der Rollen unter Aufsicht der Musik zu entwickeln, die Schauspielerei zu singen ... Leiden, Freude, Demut". , Hybris, Verzweiflung, Rhapsodie – all dies war musikalisch bestimmt, durch ihren Einsatz der Stimme, die den Text über die Noten flog. Die Verismo-Spezialistin Augusta Oltrabella bestätigte diese Meinung und sagte: "Trotz allem, was alle sagen, war [Callas] eine Schauspielerin im Ausdruck der Musik und nicht umgekehrt."

Matthew Gurewitsch fügt hinzu:

Tatsächlich war die Essenz ihrer Kunst Raffinesse. Der Begriff erscheint seltsam für einen Performer, dessen Vorstellungskraft und Ausdrucksmittel so ungeheuerlich waren. Sie war der großen Geste hervorragend fähig; dennoch wissen wir, streng nach den Zeugnissen ihrer Aufnahmen zu urteilen (und ihre wenigen existierenden Filmausschnitte bestätigen), dass ihre Kraft nicht aus Übermaß, sondern aus ungebrochener Konzentration, unbeirrbarer Wahrheit im Moment floss. Es entsprang auch einer tadellosen Musikalität. Die Leute sagen, dass Callas nicht zögern würde, eine Gesangslinie für einen dramatischen Effekt zu verzerren. Inmitten der Opernleidenschaft knurren, knurren, jammern und kreischen viele Sänger. Callas gehörte nicht dazu. In den Notizen fand sie alles, was sie brauchte.

Ewa Podleś sagte ebenfalls: „Es reicht, sie zu hören, ich bin mir sicher! Denn sie konnte alles nur mit ihrer Stimme sagen! Ich kann mir alles vorstellen, ich kann alles vor meinen Augen sehen.“ Opernregisseur Sandro Sequi, der viele Callas-Aufführungen aus nächster Nähe miterlebte, sagt: „Für mich war sie extrem stilisiert und klassisch, aber gleichzeitig menschlich – aber die Menschheit auf einer höheren Existenzebene, fast erhaben. Realismus war fremd.“ für sie, und deshalb war sie die größte Opernsängerin. Schließlich ist die Oper die am wenigsten realistische Theaterform ... Sie war in Verismo-Rollen verschwendet, sogar Tosca , egal wie brillant sie solche Rollen spielen konnte." Scott fügt hinzu: "Die Oper des frühen 19. Jahrhunderts... ist nicht nur der Gegensatz zur Realität, sie erfordert auch eine hochstilisierte Schauspielkunst. Callas hatte das perfekte Gesicht dafür. Ihre großen Züge passten zu ihrer Pracht und sprachen aus der Ferne Bände."

In Bezug auf Callas 'physischen Schauspielstil sagt Nicola Rescigno: "Maria hatte eine Möglichkeit, ihren Körper sogar für die Anforderungen einer Rolle zu verwandeln, was ein großer Triumph ist. In La traviata ging alles nach unten; alles deutete auf Krankheit, Müdigkeit, Weichheit. Ihre Arme bewegten sich, als hätten sie keine Knochen, wie die großen Ballerinas. Bei Medea war alles eckig. Sie machte nie eine sanfte Geste; Sandro Sequi erinnert sich: „Sie hatte es nie eilig. Alles war sehr schnell, proportioniert, klassisch, präzise... Sie war extrem kraftvoll, aber extrem stilisiert. Ihre Gesten waren nicht viele... 20 Gesten in einer Aufführung. Aber sie war in der Lage, 10 Minuten zu stehen, ohne eine Hand oder einen Finger zu bewegen, und alle dazu zu zwingen, sie anzusehen." Edward Downes erinnerte sich, dass Callas ihre Kollegen mit solcher Intensität und Konzentration beobachtete und beobachtete, dass es den Anschein hatte, als ob sich das ganze Drama in ihrem Kopf abspielte. Sir Rudolf Bing erinnerte sich in ähnlicher Weise daran, dass in Il trovatore in Chicago "es war Callas' ruhiges Zuhören und nicht Björlings Gesang, der den dramatischen Eindruck machte ... Er wusste nicht, was er sang, aber sie wusste es."

Callas selbst erklärte, dass die Schauspielerei in der Oper auf der Musik basieren muss, und zitierte Serafins Rat an sie:

Wenn man eine Geste finden möchte, wenn man herausfinden möchte, wie man sich auf der Bühne verhält, muss man nur der Musik zuhören . Dafür hat der Komponist bereits gesorgt. Wenn Sie sich die Mühe machen, wirklich mit Ihrer Seele und mit Ihren Ohren zuzuhören – und ich sage „Seele“ und „Ohren“, weil der Verstand arbeiten muss, aber auch nicht zu viel –, werden Sie dort jede Geste finden.

Der Künstler

Callas würdigt 1959 den Applaus im Royal Concertgebouw in Amsterdam

Callas' hervorstechendste Eigenschaft war ihre Fähigkeit, den von ihr porträtierten Charakteren Leben einzuhauchen, oder in den Worten von Matthew Gurewitsch: "Callas war die mysteriöseste ihrer vielen Gaben, die das Genie hatte, die winzigen Einzelheiten eines Lebens in eine Stimme zu übersetzen." Der italienische Kritiker Eugenio Gara fügt hinzu:

Ihr Geheimnis liegt in ihrer Fähigkeit, das Leiden der von ihr gespielten Figur, die nostalgische Sehnsucht nach verlorenem Glück, das ängstliche Schwanken zwischen Hoffnung und Verzweiflung, zwischen Stolz und Flehen, zwischen Ironie und Großzügigkeit, die sich am Ende auflösen, auf die musikalische Ebene zu übertragen in einen übermenschlichen inneren Schmerz. Die unterschiedlichsten und gegensätzlichsten Gefühle, grausame Täuschungen, ehrgeizige Wünsche, brennende Zärtlichkeiten, schwere Opfer, alle Qualen des Herzens erlangen in ihrem Gesang diese geheimnisvolle Wahrheit, ich möchte sagen, diese psychologische Klangfülle, die die Hauptanziehungskraft ist der Oper.

Ethan Mordden schreibt: "Es war eine fehlerhafte Stimme. Aber dann versuchte Callas, in ihrem Gesang nicht nur Schönheit, sondern eine ganze Menschheit einzufangen, und in ihrem System nähren die Fehler das Gefühl, die bittere Planhaftigkeit und den schrillen Trotz werden zu Aspekten der Canto. Es waren buchstäblich Mängel ihrer Stimme; sie hat sie zu Vorteilen ihres Gesangs gemacht." Giulini glaubt: "Wenn Melodram die ideale Einheit der Trilogie von Wort, Musik und Handlung ist, ist es unmöglich, sich einen Künstler vorzustellen, in dem diese drei Elemente mehr zusammengehören als Callas." Er erinnert sich, dass während Callas' Aufführungen von La traviata "die Realität auf der Bühne war. Was hinter mir stand, das Publikum, das Auditorium, die Scala selbst, schien künstlich. Nur das, was auf der Bühne passierte, war die Wahrheit, das Leben selbst." Sir Rudolf Bing äußerte ähnliche Gefühle:

Wenn man Maria Callas einmal gehört und gesehen hat – man kann es nicht wirklich unterscheiden –, war es danach sehr schwer, sich an einer anderen, noch so großartigen Künstlerin zu erfreuen, weil sie jeden Teil, den sie sang und schauspielerte, mit einer so unglaublichen Persönlichkeit durchdrang und Leben. Eine Bewegung ihrer Hand war mehr, als ein anderer Künstler in einem ganzen Akt tun konnte.

Für Antonino Votto war Callas

Der letzte große Künstler. Wenn man denkt, diese Frau war fast blind und sang oft gut 50 Meter vom Podium entfernt. Aber ihre Sensibilität! Auch wenn sie nicht sehen konnte, spürte sie die Musik und kam immer genau mit meinem Downbeat rein. Als wir geprobt haben, war sie so präzise, ​​schon tontechnisch perfekt... Sie war nicht nur Sängerin, sondern eine komplette Künstlerin. Es ist töricht, über sie als Stimme zu sprechen. Sie muss total gesehen werden – als ein Komplex aus Musik, Drama, Bewegung. Heute gibt es niemanden wie sie. Sie war ein ästhetisches Phänomen.

Angebliche Callas-Tebaldi-Rivalität

Callas' Rivalin, Renata Tebaldi, 1961

In den frühen 1950er Jahren entstand eine angebliche Rivalität zwischen Callas und Renata Tebaldi, einer italienischen Lyrico- Spinto- Sopranistin. Der Kontrast zwischen Callas' oft unkonventionellen stimmlichen Qualitäten und Tebaldis klassisch schönem Klang ließ ein Argument wiederauferstehen, das so alt ist wie die Oper selbst, nämlich Klangschönheit versus ausdrucksstarke Klangverwendung.

1951 wurden Tebaldi und Maria Callas gemeinsam für einen Gesangsabend in Rio de Janeiro, Brasilien, gebucht. Obwohl die Sänger sich einig waren, dass keiner von ihnen Zugaben geben würde, nahm Tebaldi zwei, und Callas war Berichten zufolge erzürnt. Dieser Vorfall begann die Rivalität, die Mitte der 1950er-Jahre einen Höhepunkt erreichte und zeitweise sogar die beiden Frauen selbst verschlang, von denen ihre fanatischeren Anhänger sagten, sie hätten sich gegenseitig mit verbalen Widerhaken beworfen.

Tebaldi wurde mit den Worten zitiert: "Ich habe eine Sache, die Callas nicht hat: ein Herz", während Callas im Time Magazine mit den Worten zitiert wurde, sie mit Tebaldi zu vergleichen, sei wie " Champagner mit Cognac zu vergleichen ... Nein ... mit Coca Cola". Zeugen des Interviews gaben jedoch an, dass Callas nur "Champagner mit Cognac" gesagt hatte und dass ein Umstehender gewitzelt hatte: "...Nein... mit Coca-Cola." Dennoch schrieb der Time- Reporter Callas letzteren Kommentar zu.

Laut John Ardoin hätten diese beiden Sänger jedoch niemals verglichen werden dürfen. Tebaldi wurde von Carmen Melis ausgebildet , einer anerkannten Verismo- Spezialistin, und sie war ebenso fest in der italienischen Gesangsschule des frühen 20. Jahrhunderts verwurzelt wie Callas im Belcanto des 19. Jahrhunderts . Callas war eine dramatische Sopranistin, während Tebaldi sich im Wesentlichen als lyrische Sopranistin betrachtete. Callas und Tebaldi sangen im Allgemeinen ein unterschiedliches Repertoire: In den ersten Jahren ihrer Karriere konzentrierte sich Callas auf die schweren dramatischen Sopranrollen und später in ihrer Karriere auf das Belcanto-Repertoire, während sich Tebaldi auf späte Verdi- und Verismo-Rollen konzentrierte, wo ihre begrenzten Ober Extension und ihr Fehlen einer blumigen Technik waren keine Probleme. Sie teilten sich einige Rollen, darunter Tosca in Puccinis Oper und La Gioconda , die Tebaldi erst spät in ihrer Karriere aufführte.

Abgesehen von der angeblichen Rivalität machte Callas Bemerkungen, die Tebaldi anerkennen und umgekehrt. Während eines Interviews mit Norman Ross Jr. in Chicago sagte Callas: „Ich bewundere Tebaldis Ton; er ist wunderschön – auch eine schöne Phrasierung. Manchmal wünschte ich tatsächlich, ich hätte ihre Stimme.“ Francis Robinson von der Met schrieb über einen Vorfall, bei dem Tebaldi ihn bat, eine Aufnahme von La Gioconda zu empfehlen , um ihr beim Erlernen der Rolle zu helfen. Im vollen Bewusstsein der angeblichen Rivalität empfahl er Zinka Milanovs Version. Ein paar Tage später besuchte er Tebaldi, nur um sie vor den Lautsprechern zu finden und aufmerksam Callas' Aufnahme zu lauschen. Dann sah sie zu ihm auf und fragte: "Warum hast du mir nicht gesagt, dass Marias das Beste ist?"

Callas besuchte Tebaldi nach einem Auftritt von Adriana Lecouvreur an der Met im Jahr 1968, und die beiden wurden wieder vereint. 1978 sprach Tebaldi herzlich über ihren verstorbenen Kollegen und fasste diese Rivalität zusammen:

Diese Rivalität [sic] baute sich wirklich von den Leuten der Zeitungen und den Fans auf. Aber ich denke, es war für uns beide sehr gut, weil die Werbung so groß war und ein sehr großes Interesse an mir und Maria geweckt wurde und am Ende sehr gut war. Aber ich weiß nicht, warum sie diese Art von Rivalität [sic] genannt haben , weil die Stimme sehr unterschiedlich war. Sie war wirklich etwas Ungewöhnliches. Und ich erinnere mich, dass ich auch ein sehr junger Künstler war, und ich blieb jedes Mal in der Nähe des Radios, wenn ich wusste, dass etwas von Maria im Radio war.

Stimmverlust

Nach Meinung mehrerer Sänger haben die schweren Rollen in ihren frühen Jahren Callas' Stimme geschadet. Die Mezzosopranistin Giulietta Simionato, Callas' enge Freundin und häufige Kollegin, sagte, sie habe Callas erzählt, dass sie das Gefühl habe, dass die frühen schweren Rollen zu einer Schwäche des Zwerchfells und daraus folgenden Schwierigkeiten bei der Kontrolle des oberen Registers führten.

Louise Caselotti , die vor ihrem italienischen Debüt 1946 und 1947 mit Callas zusammenarbeitete, fand, dass es nicht die schweren Rollen waren, die Callas' Stimme schmerzten, sondern die leichteren. Mehrere Sänger haben vorgeschlagen, dass Callas' starker Einsatz der Bruststimme zu Schrille und Unsicherheit bei den hohen Tönen führte. In seinem Buch schrieb Callas' Ehemann Meneghini, dass Callas ungewöhnlich früh in den Wechseljahren einsetzte, was ihre Stimme beeinflusst haben könnte. Die Sopranistin Carol Neblett sagte einmal: "Eine Frau singt mit ihren Eierstöcken – du bist nur so gut wie deine Hormone."

Kritiker Henry Pleasants hat erklärt, dass es ein Verlust an körperlicher Kraft und Atemunterstützung war, der zu Callas' Stimmproblemen führte, und sagte:

Singen und insbesondere Operngesang erfordert körperliche Kraft. Ohne sie können die Atmungsfunktionen des Sängers die stetigen Atemaussendungen nicht mehr unterstützen, die für die Aufrechterhaltung der Produktion eines fokussierten Tons erforderlich sind. Der Atem entweicht, aber er ist nicht mehr die Kraft hinter dem Ton, oder er ist nur teilweise und zeitweise. Das Ergebnis ist ein gehauchter Klang – erträglich, aber kaum schön – wenn der Sänger leicht singt, und eine Stimme, die unter Druck breit und bösartig ist.

In die gleiche Richtung sagte Joan Sutherland, die Callas in den 1950er Jahren hörte, in einem BBC-Interview:

[Callas 1952 in Norma zu hören war ein Schock, ein wunderbarer Schock. Du hast nur Schauer den Rücken hoch und runter. Es war ein größerer Klang in diesen früheren Auftritten, bevor sie an Gewicht verlor. Ich denke, sie hat sich sehr bemüht, die Art von "Fettigkeit" des Klangs wiederherzustellen, die sie hatte, als sie so dick war wie sie. Aber als sie das Gewicht verlor, schien sie das großartige Geräusch, das sie gemacht hatte, nicht aufrechtzuerhalten, und der Körper schien zu zerbrechlich zu sein, um dieses Geräusch zu tragen, das sie machte. Oh, aber es war so aufregend. Es war aufregend. Ich glaube nicht, dass jemand, der Callas nach 1955 gehört hat, die Callas-Stimme wirklich gehört hat.

Michael Scott hat vorgeschlagen, dass Callas' Verlust an Kraft und Atemunterstützung direkt durch ihren schnellen und fortschreitenden Gewichtsverlust verursacht wurde, was sogar in ihren besten Jahren festgestellt wurde. Über ihr Recital 1958 in Chicago schrieb Robert Detmer: "Es gab furchtbar unkontrollierte Klänge, die über die gegenwärtige Fähigkeit des zu schlanken Sängers hinausgehen, ihn zu unterstützen oder aufrechtzuerhalten."

Fotos und Videos von Callas während ihrer schweren Ära zeigen eine sehr aufrechte Haltung mit entspannten und zurückgehaltenen Schultern. In einer Fernsehsendung vom Mai 1960 eines Konzerts in Hamburg notierte The Opera Quarterly : "[W]e [können] ... die ständig sinkende, deprimierte Brust beobachten und die daraus resultierende Verschlechterung hören". Diese ständige Änderung der Körperhaltung wurde als visueller Beweis für einen fortschreitenden Verlust der Atemunterstützung angeführt.

Kommerzielle und Bootleg- Aufnahmen von Callas aus den späten 1940er Jahren bis 1953 – der Zeit, in der sie die schwersten dramatischen Sopranpartien sang – zeigen keinen Rückgang des Stimmgewebes, keinen Volumenverlust und keine Unstetigkeit oder Schrumpfung im oberen Register. Von ihrer Lady Macbeth vom Dezember 1952 – nach fünf Jahren des Singens des anstrengendsten dramatischen Sopranrepertoires – schrieb Peter Dragadze für Opera : jetzt vollständig geklärt, was ihr eine gleichfarbige Skala von oben nach unten gibt." Und über ihre Aufführung von Medea ein Jahr später schreibt John Ardoin: „Die Aufführung zeigt Callas mit einer so sicheren und freien Stimme, wie sie zu jedem Zeitpunkt ihrer Karriere zu finden ist die tückische Tessitura wie ein eifriges Vollblut."

In Aufnahmen von 1954 (unmittelbar nach ihrem 80-Pfund-Gewichtsverlust) und danach "verlor das Instrument nicht nur seine Wärme und wurde dünn und säuerlich, sondern die Höhenpassagen würden ihr nicht mehr leicht fallen." Zu diesem Zeitpunkt treten zum ersten Mal instabile Kopfnoten auf. Walter Legge, der fast alle EMI/Angel-Aufnahmen von Callas produzierte, gibt an, dass Callas "schon 1954 in eine Reihe von Stimmproblemen geriet": Während der Aufnahme von La forza del destino , die unmittelbar nach dem Gewichtsverlust gemacht wurde, kam es zu dem "Wobble" so ausgeprägt geworden war", dass er Callas sagte, sie müssten "mit allen Seiten Seekrankheitspillen verschenken".

Es gab jedoch andere, die das Gefühl hatten, dass die Stimme vom Gewichtsverlust profitiert hatte. Über ihre Aufführung von Norma in Chicago im Jahr 1954 schrieb Claudia Cassidy: "Es gibt eine leichte Unbeständigkeit in einigen der gehaltenen oberen Töne, aber für mich hat ihre Stimme eine schönere Farbe, gleichmäßiger durch den Tonumfang, als sie es früher war." ". Und bei ihrer Aufführung derselben Oper in London 1957 (ihr erster Auftritt in Covent Garden nach der Gewichtsabnahme) waren Kritiker erneut der Meinung, dass sich ihre Stimme zum Besseren gewandelt habe, dass sie nun angeblich ein präziseres Instrument mit einem neuen . geworden sei Fokus. Viele ihrer von der Kritik am meisten gelobten Auftritte stammen aus den Jahren 1954–58 ( Norma , La traviata , Sonnambula und Lucia von 1955, Anna Bolena von 1957, Medea von 1958, unter anderem).

Tito Gobbi, 1970

Callas' enger Freund und Kollege Tito Gobbi dachte, dass ihre Stimmprobleme alle von ihrem Geisteszustand herrührten:

Ich glaube, ihrer Stimme ist nichts passiert. Ich glaube, sie hat nur das Vertrauen verloren. Sie stand an der Spitze einer Karriere, die sich ein Mensch wünschen kann, und sie fühlte eine enorme Verantwortung. Sie war verpflichtet, jede Nacht ihr Bestes zu geben, und vielleicht hatte sie das Gefühl, nicht mehr in der Lage zu sein, und sie verlor das Vertrauen. Ich glaube, das war der Anfang vom Ende dieser Karriere.

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Die Sopranistin Renée Fleming postulierte, dass Videos von Callas in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren eine Haltung zeigen, die Atemprobleme verrät:

Ich habe eine Theorie darüber, was ihren Stimmverlust verursacht hat, aber es liegt mehr daran, ihr beim Singen zuzusehen als beim Zuhören. Ich denke wirklich, es war ihr Gewichtsverlust, der so dramatisch und so schnell war. Es ist nicht der Gewichtsverlust an sich – wissen Sie, Deborah Voigt hat viel abgenommen und klingt immer noch herrlich. Aber wenn man das Gewicht zur Stützung nutzt, und dann ist es plötzlich weg und man baut keine andere Stützmuskulatur auf, das kann sehr hart für die Stimme sein. Und Sie können nicht abschätzen, welchen Tribut diese emotionalen Turbulenzen ebenfalls fordern werden. Mir wurde von jemandem, der sie gut kannte, erzählt, dass die Art und Weise, wie Callas ihre Arme an ihren Solarplexus hielt, es ihr erlaubte, zu drängen und eine Art Unterstützung zu schaffen. Wenn sie eine Soubrette wäre , wäre das nie ein Thema gewesen. Aber sie sang das schwierigste Repertoire, das Zeug, das die meiste Ausdauer, die meiste Kraft erfordert.

Vergleiche mit Callas und stellt eine zunehmende Säure und dünner werdende Stimme in Voigts Stimme fest, die an die Veränderungen in Callas' erinnert Stimme nach ihrem Gewichtsverlust:

In letzter Zeit hat sich auch Voigts Stimme verändert, obwohl es schwer zu sagen ist, ob es an Gewichtsverlust oder normalem Altern liegt – es gibt immer noch Kontroversen darüber, ob Maria Callas' drastische Diäten zu ihrem schnellen Stimmverlust beigetragen haben. Noch weist Voigt keine technischen Probleme von Callas auf: Ihre Stimme wird weiterhin zuverlässig unterstützt und unter Kontrolle. Was jedoch auffällt – früher in dieser Saison in Verdis La Forza del Destino und jetzt in Tosca – ist eine deutliche Qualitätsverdünnung in der Mitte des Instruments, zusammen mit einer leichten Säure und einer Straffung des Tons, die definitiv die Jugend getroffen hat blühen ab, vor allem an der Spitze.

Voigt selbst erklärte, wie sich ihr dramatischer Gewichtsverlust auf ihre Atmung und Atemunterstützung auswirkte:

sagte sie:

Meine besten Aufnahmen wurden gemacht, als ich dünn war, und ich sage dünn , nicht schlank, weil ich viel gearbeitet habe und nicht wieder an Gewicht zunehmen konnte; Ich wurde sogar zu dünn ... Meine größten Erfolge – Lucia , Sonnambula , Medea , Anna Bolena – hatte ich, als ich nageldünn war. Selbst zum ersten Mal hier in Paris 1958, als die Show über den Eurovisions-Dienst ausgestrahlt wurde, war ich dünn. Wirklich dünn."

Und kurz vor ihrem Tod vertraute Callas Peter Dragadze ihre eigenen Gedanken zu ihren Stimmproblemen an:

Ich habe nie meine Stimme verloren, aber ich habe die Kraft in meinem Zwerchfell verloren. ... Wegen dieser organischen Beschwerden verlor ich meinen Mut und meine Kühnheit. Meine Stimmbänder waren und sind in ausgezeichnetem Zustand, aber meine "Soundboxen" haben nicht gut funktioniert, obwohl ich bei allen Ärzten war. Das Ergebnis war, dass ich meine Stimme überanstrengte und sie dadurch wackelte. ( Gente , 1. Oktober 1977)

Ob Callas' Stimmverlust auf einen schlechten Gesundheitszustand, frühe Wechseljahre, Überbeanspruchung und Missbrauch ihrer Stimme, Verlust der Atemunterstützung, Verlust des Selbstvertrauens oder Gewichtsverlust zurückzuführen ist, wird weiterhin diskutiert. Was auch immer die Ursache gewesen sein mag, ihre Gesangskarriere war mit 40 Jahren faktisch vorbei, und selbst zum Zeitpunkt ihres Todes im Alter von 53 Jahren, so Walter Legge, "hätte sie immer noch großartig singen sollen".

Fussi und Paolillo berichten

Eine Studie der italienischen Gesangsforscher Franco Fussi und Nico Paolillo aus dem Jahr 2010 ergab, dass Callas zum Zeitpunkt ihres Todes sehr krank war und ihre Krankheit mit ihrer Verschlechterung der Stimme zusammenhing. Nach ihren Ergebnissen, die 2010 an der Universität Bologna präsentiert wurden , litt Callas an Dermatomyositis , einer seltenen Bindegewebserkrankung, die ein Versagen der Muskeln und Bänder einschließlich des Kehlkopfes verursacht. Sie glauben, dass sie bereits in den 1960er Jahren Anzeichen dieser Krankheit zeigte. Fussi und Paolillo zitieren einen ersten Bericht des Arztes Mario Giacovazzo, der 2002 enthüllte, dass er bei Callas 1975 Dermatomyositis diagnostiziert hatte. Die Behandlung umfasste Kortikosteroide und Immunsuppressiva, die die Herzfunktion beeinträchtigen.

Bei einer von der Zeitschrift Il Saggiatore Musicale veranstalteten Veranstaltung präsentierten Fussi und Paolillo Dokumentationen, die zeigen, wann und wie sich ihre Stimme im Laufe der Zeit verändert hat. Mit moderner Audiotechnologie analysierten sie Live-Callas-Studioaufnahmen aus den 1950er bis 1970er Jahren und suchten nach Anzeichen von Verfall. Spektrographische Analysen zeigten, dass sie die obere Hälfte ihrer Reichweite verlor. Fussi beobachtete Videoaufnahmen, in denen Callas' Haltung angespannt und geschwächt wirkte. Er war der Meinung, dass ihr drastischer Gewichtsverlust im Jahr 1954 weiter zu einer geringeren körperlichen Unterstützung ihrer Stimme beitrug.

Fussi und Paolillo untersuchten auch restauriertes Filmmaterial des berüchtigten Norma- Ausstiegs von 1958 in Rom, der zu scharfer Kritik an Callas als temperamentvollem Superstar führte. Durch die Anwendung einer spektrographischen Analyse auf dieses Filmmaterial stellten die Forscher fest, dass ihre Stimme müde war und ihr die Kontrolle fehlte. Sie hatte wirklich die Bronchitis und Tracheitis, die sie behauptete, und die Dermatomyositis verursachte bereits eine Verschlechterung ihrer Muskeln.

Skandale und spätere Karriere

Bildsymbol Callas schreit den US-Marshal nach Butterfly an , Chicago 1955

Die zweite Hälfte von Callas' Karriere war von einer Reihe von Skandalen geprägt. Nach einer Aufführung von Madama Butterfly in Chicago im Jahr 1955 wurde Callas von einem Prozessserver konfrontiert, der ihr Papiere über eine Klage von Eddy Bagarozy überreichte, der behauptete, er sei ihr Agent. Callas wurde mit einem wütenden Knurren fotografiert. Das Foto wurde um die Welt geschickt und ließ den Mythos von Callas als temperamentvolle Primadonna und "Tigerin" entstehen. Im selben Jahr, kurz vor ihrem Debüt an der Metropolitan Opera, veröffentlichte Time eine schädliche Titelgeschichte über Callas, wobei ihr besonderes Augenmerk auf ihre schwierige Beziehung zu ihrer Mutter und einige unangenehme Gespräche zwischen den beiden gelegt wurde.

1957 spielte Callas als Amina in La sonnambula beim Edinburgh International Festival mit den Truppen der Mailänder Scala . Ihr Vertrag umfasste vier Vorstellungen, doch aufgrund des großen Erfolgs der Serie entschied sich die Mailänder Scala für eine fünfte Vorstellung. Callas erzählte den Beamten der Scala, dass sie körperlich erschöpft sei und sich bereits zu einer früheren Verlobung verpflichtet habe, einer Party, die ihre Freundin Elsa Maxwell in Venedig für sie veranstaltet hatte. Trotzdem kündigte die Mailänder Scala eine fünfte Aufführung an, bei der Callas als Amina in Rechnung gestellt wurde. Callas weigerte sich zu bleiben und fuhr weiter nach Venedig. Trotz der Tatsache, dass sie ihren Vertrag erfüllt hatte, wurde ihr vorgeworfen, die Mailänder Scala und das Festival verlassen zu haben. Die Beamten der Scala verteidigten Callas nicht und informierten die Presse nicht darüber, dass die zusätzliche Aufführung von Callas nicht genehmigt wurde. Renata Scotto übernahm die Rolle, die den Beginn ihrer internationalen Karriere darstellte.

Im Januar 1958 eröffnete Callas mit Norma in Anwesenheit des italienischen Präsidenten Giovanni Gronchi die Saison des Opernhauses in Rom . Am Tag vor der Eröffnungsnacht informierte Callas das Management, dass es ihr nicht gut gehe und dass sie einen Bereitschaftsdienst bereithalten sollten. Ihr wurde gesagt "Niemand kann Callas verdoppeln". Nach ärztlicher Behandlung ging es ihr am Tag der Aufführung besser und sie entschied sich für die Oper. Eine erhaltene Bootleg-Aufnahme des ersten Akts zeigt, dass Callas krank klingt. Da sie das Gefühl hatte, dass ihre Stimme verlor, hatte sie das Gefühl, dass sie die Aufführung nicht abschließen konnte und sagte daher nach dem ersten Akt ab. Sie wurde beschuldigt, den italienischen Präsidenten in einem Anfall von Temperament verlassen zu haben, und ein Pandämonium brach aus. Die Ärzte bestätigten, dass Maria Bronchitis und Tracheitis hatte , und die Frau des Präsidenten rief an, um ihr mitzuteilen, dass sie wusste, dass sie krank war. Sie gaben jedoch keine Erklärungen gegenüber den Medien ab, und die endlose Berichterstattung in der Presse verschlimmerte die Situation.

Eine Wochenschau enthielt Dateimaterial von Callas aus dem Jahr 1955, das gut klang und andeutete, dass es sich um Proben für die Rom Norma handelte , mit der Voice-Over-Erzählung "Hier ist sie in der Probe und klingt vollkommen gesund", gefolgt von "Wenn Sie Callas hören möchten, zieh dich nicht ganz an. Geh einfach zu einer Probe, sie bleibt normalerweise bis zum Ende."

Callas' Beziehung zur Mailänder Scala wurde nach dem Vorfall in Edinburgh ebenfalls angespannt, und dies trennte effektiv ihre wichtigsten Verbindungen zu ihrer künstlerischen Heimat. Später im Jahr 1958 diskutierten Callas und Rudolf Bing über ihre Saison an der Met. Sie sollte in Verdis La traviata und in Macbeth auftreten , zwei sehr unterschiedliche Opern, die fast völlig unterschiedliche Sänger erfordern. Callas und die Met konnten sich nicht einigen, und vor der Eröffnung von Medea in Dallas schickte Bing ein Telegramm an Callas, um ihren Vertrag zu kündigen. Schlagzeilen von "Bing Fires Callas" erschienen in Zeitungen auf der ganzen Welt. Nicola Rescigno erinnerte sich später: „In dieser Nacht kam sie ins Theater und sah aus wie eine Kaiserin: Sie trug ein Hermelinding, das auf den Boden drapiert war, und sie hatte jedes Schmuckstück, das sie je besessen hatte Was ist passiert? Heute Nacht ist für mich eine sehr schwierige Nacht, und ich werde die Hilfe von jedem von euch brauchen .' Nun, sie fuhr fort, eine Aufführung [von Medea ] zu geben, die historisch war."

Bing sagte später, Callas sei der schwierigste Künstler, mit dem er je gearbeitet habe, „weil sie so viel intelligenter war. Mit anderen Künstlern konnte man umgehen. Aber Callas konnte man nicht umgehen. Sie wusste genau, was sie wollte und warum sie wollte es." Trotzdem ließ Bings Bewunderung für Callas nie nach, und im September 1959 schlich er sich in die Mailänder Scala, um sich die Callas-Platte La Gioconda für EMI anzuhören . Callas und Bing versöhnten sich Mitte der 1960er Jahre und Callas kehrte für zwei Aufführungen von Tosca mit ihrem Freund Tito Gobbi an die Met zurück .

In ihren letzten Jahren als Sängerin sang sie in Medea , Norma und Tosca , vor allem in ihren Paris, New York und London Toscas von Januar bis Februar 1964, und ihr letzter Bühnenauftritt am 5. Juli 1965 in Covent Garten. Eine Live-Fernsehübertragung von Akt 2 der Covent Garden Tosca von 1964 wurde am 9. Februar 1964 in Großbritannien ausgestrahlt und gab einen seltenen Blick auf Callas in der Aufführung und insbesondere auf ihre Zusammenarbeit auf der Bühne mit Tito Gobbi. Dies ist jetzt auf DVD erhalten geblieben.

Callas während ihrer letzten Tournee in Amsterdam 1973
soll Callas nach einem Tag anstrengenden Laufens auf einem Watt in der Sonne ohnmächtig geworden sein. Der Film war kein kommerzieller Erfolg, aber als einziger Filmauftritt von Callas dokumentiert er ihre Bühnenpräsenz.

Von Oktober 1971 bis März 1972 gab Callas eine Reihe von Meisterkursen an der Juilliard School in New York. Diese Kurse bildeten später die Grundlage von Terrence McNallys 1995er Theaterstück Master Class . Callas inszenierte 1973 eine Reihe gemeinsamer Liederabende in Europa und 1974 in den USA, Südkorea und Japan mit dem Tenor Giuseppe Di Stefano. Kritisch war dies eine musikalische Katastrophe aufgrund der abgenutzten Stimmen beider Interpreten. Die Tour war jedoch ein enormer Publikumserfolg. Das Publikum drängte sich, um die beiden Darsteller zu hören, die so oft in ihrer Blütezeit zusammen aufgetreten waren. Ihr letzter öffentlicher Auftritt war am 11. November 1974 in Sapporo , Japan.

Onassis, letzte Jahre und Tod

. Die Privatsekretärin der Familie Onassis, Kiki, schreibt jedoch in ihren Memoiren, dass Aristoteles, während er mit Jackie zusammen war, sich häufig mit Maria in Paris traf, wo sie eine inzwischen geheime Affäre wieder aufnahmen.

Die letzte Residenz von Maria Callas in Paris

Callas verbrachte ihre letzten Lebensjahre weitgehend isoliert in Paris und starb am 16. September 1977 im Alter von 53 Jahren an einem Herzinfarkt .

Am 20. September 1977 fand in der griechisch-orthodoxen Kathedrale St. Stephan in der Rue Georges-Bizet in Paris eine Begräbnisliturgie statt. Später wurde sie auf dem Friedhof Père Lachaise eingeäschert und ihre Asche wurde dort in das Kolumbarium gelegt. Nachdem sie gestohlen und später wiedergefunden worden waren, wurden sie im Frühjahr 1979 auf ihren Wunsch hin über die Ägäis vor der Küste Griechenlands verstreut .

Während eines Interviews 1978 auf die Frage "War es Maria Callas wert? Sie war eine einsame, unglückliche, oft schwierige Frau", antwortete der Musikkritiker und Callas' Freund John Ardoin:

Das ist eine so schwierige Frage. Wissen Sie, es gibt Zeiten, in denen es Menschen gibt – bestimmte Menschen, die mit einer außergewöhnlichen Gabe gesegnet und verflucht sind, in der die Gabe fast größer ist als der Mensch. Und Callas war einer dieser Leute. Es war fast so, als ob ihre Wünsche, ihr Leben, ihr eigenes Glück alle diesem unglaublichen, unglaublichen Geschenk untergeordnet wären, das ihr gegeben wurde, dieses Geschenk, das sich ausstreckte und uns alle lehrte – uns Dinge über Musik beibrachte, die wir sehr gut kannten, aber zeigten uns neue Dinge, Dinge, über die wir nie nachgedacht haben, neue Möglichkeiten. Ich denke, deshalb bewundern Sänger sie so; Ich denke, deshalb bewundern die Dirigenten sie so; Ich weiß, deshalb bewundere ich sie so. Und sie hat für diese Karriere einen ungeheuer schweren und teuren Preis bezahlt. Ich glaube nicht, dass sie immer verstanden hat, was sie tat oder warum sie es tat. Sie wusste, dass sie eine enorme Wirkung auf das Publikum und die Menschen hatte. Aber es war nicht etwas, womit sie immer anmutig oder glücklich leben konnte. Ich sagte einmal zu ihr: "Es muss sehr beneidenswert sein, Maria Callas zu sein." Und sie sagte: "Nein, es ist eine sehr schreckliche Sache, Maria Callas zu sein, denn es geht darum, zu versuchen, etwas zu verstehen, das man nie wirklich verstehen kann." Weil sie sich nicht erklären konnte, was sie tat – es geschah alles instinktiv; es war etwas, unglaublich tief in ihr eingebettet.

Anwesen

Porträt von Callas (2004), von Oleg Karuvits

Laut mehreren Callas-Biographen hat sich Vasso Devetzi, eine etwa gleichaltrige griechische Pianistin, während ihrer letzten Jahre in Callas' Vertrauen eingeschlichen und praktisch als ihr Agent agiert. Diese Behauptung wird von Iakintha (Jackie) Callas in ihrem 1990 erschienenen Buch Sisters bestätigt, in dem sie behauptet, dass Devetzi Maria außer Kontrolle über die Hälfte ihres Vermögens betrogen hat , während sie versprach, die Maria Callas Foundation zu gründen, um Stipendien für junge Sänger bereitzustellen; Nachdem Hunderttausende Dollar angeblich verschwunden waren, gründete Devetzi endlich die Stiftung.

  • Terrence McNallys Theaterstück Master Class , das 1995 uraufgeführt wurde, präsentiert Callas als glamourösen, gebieterischen, überlebensgroßen, bissigen und lustigen Pädagogen, der eine Gesangsmeisterklasse hält. Abwechselnd bestürzt und beeindruckt von den Studenten, die vor ihr vorbeiziehen, zieht sie sich in Erinnerungen an den Ruhm ihres eigenen Lebens und ihrer Karriere zurück und gipfelt in einem Monolog über Opfer für die Kunst. Während der Erinnerungen werden mehrere Auswahlen von Callas gespielt, die tatsächlich singen.
  • Maria Callas wird in dem REM- Song „ E-Bow the Letter “ aus dem Album New Adventures in Hi-Fi erwähnt und am 27. August 1996 als Single veröffentlicht.
  • Im Jahr 1997 wurde sie vorgestellt als eine von 18 bedeutenden historischen Figuren in Apple Inc. ‚s Think different Werbung.
  • 2002 produzierte und inszenierte Franco Zeffirelli ein Biopic, Callas Forever . Es war ein fiktionaler Film, in dem Callas von Fanny Ardant gespielt wurde . Es zeigte die letzten Monate von Callas' Leben, als sie dazu verführt wurde, einen Film über Carmen zu drehen, der lippensynchron zu ihrer Aufnahme dieser Oper von 1964 war.
  • 2007 wurde Callas posthum der Grammy Lifetime Achievement Award verliehen . Im selben Jahr wurde sie vom BBC Music Magazine zur größten Sopranistin aller Zeiten gewählt .
  • Als Hauptmotiv für eine hochwertige Euro-Sammlermünze wurde der 30. Todestag von Maria Callas gewählt: die 10 € griechische Maria Callas-Gedenkmünze , geprägt 2007. Ihr Bild ist auf der Vorderseite der Münze zu sehen auf der Rückseite ist das Staatswappen Griechenlands mit ihrer Unterschrift abgebildet.
  • Am 2. Dezember 2008, dem 85. Geburtstag von Callas, enthüllte eine Gruppe griechischer und italienischer Beamter eine Gedenktafel zu ihren Ehren im Flower Hospital (jetzt Terence Cardinal Cooke Health Care Center), wo sie geboren wurde. Die aus Carrara-Marmor gefertigte und in Italien gravierte Plakette lautet: "Maria Callas wurde am 2. Dezember 1923 in diesem Krankenhaus geboren. Diese Säle hörten zum ersten Mal die Musiknoten ihrer Stimme, einer Stimme, die die Welt erobert hat. To dieser großartige Interpret der universellen Musiksprache, mit Dankbarkeit."
  • Im Jahr 2012 wurde Callas in die Hall of Fame des Magazins Gramophone gewählt.
  • 2018 erschien der Dokumentarfilm Maria von Callas , der Callas' Leben und Werk in ihren eigenen Worten schildert, indem sie ihre Geschichte anhand ihrer Interviews, Briefe und Performances erzählt.
  • Eine Reihe von Nicht-Opernsängern, darunter Anna Calvi , Linda Ronstadt und Patti Smith, haben Callas als großen musikalischen Einfluss erwähnt. Die ehemalige Opernsängerin und Popsängerin Giselle Bellas nennt Callas als Einfluss; ihr Song "The Canary" aus ihrem Debütalbum Not Ready to Grow Up ist von der Beziehung zwischen Callas und Onassis inspiriert. Andere populäre Musiker haben Callas in ihrer Musik Tribut gezollt:
  • Enigma veröffentlichte das Instrumental "Callas Went Away" mit Samples von Callas' Stimme auf ihrem 1990er Album MCMXC aD
  • "La Diva" auf Céline Dions französischsprachigem Album D'elles von 2007 handelt von Maria Callas. Der Track sampelt die Aufnahme von La Bohème aus dem Jahr 1956 .
  • In der Saison 2018-2019 präsentierte BASE Hologram Productions Callas in Concert in den USA, Puerto Rico, Mexiko und Europa.

Repertoire

Das Bühnenrepertoire von Callas umfasst folgende Rollen:

Datum (Debüt) Komponist Oper Rolle(n) Standort Anmerkungen
1942-04-22 Eugen d'Albert Tiefland (auf Griechisch) Marta Olympia Theater , Athen
1944-08-14 Ludwig van Beethoven Fidelio (auf Griechisch) Leonore Odeon des Herodes Atticus , Athen
1948-11-30 Vincenzo Bellini Norma Norma Teatro Comunale Florenz
1958-05-19 Vincenzo Bellini Il pirata Imogene Teatro alla Scala , Mailand
1949-01-19 Vincenzo Bellini ich puritanisch Elvira La Fenice , Venedig
1955-03-05 Vincenzo Bellini La sonnambula Amina Teatro alla Scala , Mailand
1964-07-05 Georges Bizet Carmen Carmen Salle Wagram , Paris Aufnahme von EMI
1954-07-15 Arrigo Boito Mefistofele Margherita Arena von Verona
1953-05-07 Luigi Cherubin Medea Medea Teatro Comunale Florenz
1957-04-14 Gaetano Donizetti Anna Bolena Anna Bolena Teatro alla Scala , Mailand
1952-06-10 Gaetano Donizetti Lucia di Lammermoor Lucia di Lammermoor Palacio de Bellas Artes , Mexiko-Stadt
1960-12-07 Gaetano Donizetti Poliuto Paolina Teatro alla Scala , Mailand
1955-01-08 Umberto Giordano Andrea Chénier Maddalena di Coigny Teatro alla Scala , Mailand
1956-05-21 Umberto Giordano Fedora Fedora Teatro alla Scala , Mailand
1954-04-04 Christoph Willibald Glück Alceste Alceste Teatro alla Scala , Mailand
1957-06-01 Christoph Willibald Glück Iphigénie en Tauride Iphigenie Teatro alla Scala , Mailand
1951-06-09 Joseph Haydn Orfeo ed Euridice Euridike Teatro della Pergola , Florenz
1943-02-19 Manolis Kalomiris Sänger im Intermezzo Odeon des Herodes Atticus , Athen
1944-07-30 Manolis Kalomiris Smarágda Odeon des Herodes Atticus , Athen
1954-06-12 Ruggero Leoncavallo Pagliacci Nedda Teatro alla Scala , Mailand Aufnahme von EMI
1939-04-02 Pietro Mascagni Cavalleria rusticana Santuzza Olympia Theater , Athen
1945-09-05 Carl Millöcker Der Bettelstudent (auf Griechisch) Laura Alexandras Avenue Theater , Athen
1952-04-02 Wolfgang Amadeus Mozart Die Entführung aus dem Serail (auf Italienisch) Konstanze Teatro alla Scala , Mailand
1947-08-02 Amilcare Ponchielli La Gioconda La Gioconda Arena von Verona
1955-11-11 Giacomo Puccini Frau Schmetterling Cio-cio-san Städtisches Opernhaus , Chicago
1957-07-18 Giacomo Puccini Manon Lescaut Manon Lescaut Teatro alla Scala , Mailand Aufnahme von EMI
1940-06-16 Giacomo Puccini Suor Angelica Suor Angelica Athener Konservatorium
1948-01-29 Giacomo Puccini Turandot Turandot La Fenice , Venedig
1956-08-20 Giacomo Puccini La Boheme Mimi Teatro alla Scala , Mailand Aufnahme von EMI
1942-08-27 Giacomo Puccini Tosca Tosca Olympia Theater , Athen
1952-04-26 Gioachino Rossini Armida Armida Teatro Comunale Florenz
1956-02-16 Gioachino Rossini Il Barbiere di Siviglia Rosina Teatro alla Scala , Mailand
1950-10-19 Gioachino Rossini Il turco in Italien Donna Fiorilla Teatro Eliseo , Rom
1954-12-07 Gaspare Spontini La Vestale Giulia Teatro alla Scala , Mailand
1937-01-28 Arthur Sullivan HMS Schürze Ralph Rackstraw New York PS 164 Schulpräsentation
1936 Arthur Sullivan Das Mikado Unbekannt New York PS 164 Schulpräsentation
1941-02-15 Franz von Suppé Boccaccio (auf Griechisch) Beatrice Olympia Theater , Athen
1948-09-18 Giuseppe Verdi Aida Aida Teatro Regio (Turin)
1954-04-12 Giuseppe Verdi Don Carlo Elisabetta di Valois Teatro alla Scala , Mailand
1948-04-17 Giuseppe Verdi La forza del destino Leonora di Vargas Politeama Rossetti , Triest
1952-12-07 Giuseppe Verdi Macbeth Lady Macbeth Teatro alla Scala , Mailand
1949-12-20 Giuseppe Verdi Nabucco Abigaile Teatro San Carlo , Neapel
1952-06-17 Giuseppe Verdi Rigoletto Gilda Palacio de Bellas Artes , Mexiko-Stadt
1951-01-14 Giuseppe Verdi La traviata Violetta Valery Teatro Comunale Florenz
1950-06-20 Giuseppe Verdi Il trovatore Leonora Palacio de Bellas Artes , Mexiko-Stadt
1951-05-26 Giuseppe Verdi ich vespri siciliani La Herzogin Elena Teatro Comunale Florenz
1949-02-26 Richard Wagner Parsifal (auf Italienisch) Kundry Teatro dell'Opera , Rom
1947-12-30 Richard Wagner Tristan und Isolde (auf Italienisch) Isolde La Fenice , Venedig
1949-01-08 Richard Wagner Die Walküre (auf Italienisch) Brünnhilde La Fenice , Venedig

Bemerkenswerte Aufnahmen

Alle Aufnahmen sind in Mono, sofern nicht anders angegeben. Live-Auftritte sind in der Regel auf mehreren Labels verfügbar. Im Jahr 2014 veröffentlichte Warner Classics (ehemals EMI Classics ) die Maria Callas Remastered Edition , bestehend aus ihren kompletten Studioaufnahmen mit insgesamt 39 Alben in einem Box-Set, die in den Abbey Road Studios in 24-Bit/96-kHz-Digitalton von Original-Masterbändern remastert wurden .

Audiosymbol Callas spielt Amilcare Ponchiellis Oper La Gioconda mit dem RAI National Symphony Orchestra unter der Leitung von Antonino Votto mit Fedora Barbieri , Gianni Poggi , Paolo Silveri , Giulio Neri im Jahr 1952]
  • Verdi, Nabucco , unter der Leitung von Vittorio Gui , Live-Performance, Napoli, 20. Dezember 1949
  • Verdi, Il trovatore , dirigiert von Guido Picco, Live-Aufführung, Mexiko-Stadt, 20. Juni 1950. In der Arie "D'amor sull'ali rosee" singt Callas Verdis originales hohes Des, ebenfalls in ihrer San Carlo-Aufführung von 1951.
  • Wagner, Parsifal , Live-Performance unter der Leitung von Vittorio Gui, RAI Rom, 20./21. November 1950 (italienisch)
  • Verdi, Il trovatore , Live-Performance unter der Leitung von Tullio Serafin, Teatro San Carlo, Neapel, 27. Januar 1951
  • Verdi, Les vêpres siciliennes , Live-Performance unter der Leitung von Erich Kleiber , Teatro Comunale Florenz, 26. Mai 1951 (Italienisch)
  • Verdi, Aida , dirigiert von Oliviero De Fabritiis , Live-Performance, Palacio de Bellas Artes , Mexiko-Stadt, 3. Juli 1951
  • Rossini, Armida , Live-Performance, Tullio Serafin, Teatro Comunale Florenz, 26. April 1952
  • Ponchielli , La Gioconda , dirigiert von Antonino Votto , Studioaufnahme für Cetra Records , September 1952
  • Bellini , Norma , unter der Leitung von Vittorio Gui, Live-Performance, Covent Garden , London, 18. November 1952
  • Verdi, Macbeth , dirigiert von Victor de Sabata , Live-Performance, Mailänder Scala, 7. Dezember 1952
  • Donizetti , Lucia di Lammermoor , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, Januar–Februar 1953
  • Verdi, Il trovatore , Live-Performance unter der Leitung von Votto, La Scala 23. Februar 1953
  • Bellini, I puritani , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, März–April 1953
  • Cherubini , Médée , Live-Performance unter der Leitung von Vittorio Gui, Teatro Comunale, Florenz, 7. Mai 1953 (Italienisch)
  • Mascagni , Cavalleria rusticana , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, August 1953
  • Puccini , Tosca (1953 EMI-Aufnahme) , dirigiert von Victor de Sabata, Studioaufnahme für EMI, August 1953.
  • Verdi, La traviata , dirigiert von Gabriele Santini , Studioaufnahme für Cetra Records, September 1953
  • Cherubini, Médée , dirigiert von Leonard Bernstein , Live-Performance, Mailänder Scala, 10. Dezember 1953 (Italienisch)
  • Bellini , Norma , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, April Mai 1954
  • Gluck, Alceste , Carlo Maria Giulini , Mailänder Scala, 4. April 1954 (Italienisch)
  • Leoncavallo , Pagliacci , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, Juni 1954
  • Verdi, La forza del destino , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, August 1954
  • Rossini , Il turco in Italia , dirigiert von Gianandrea Gavazzeni , Studioaufnahme für EMI, August–September 1954
  • Puccini Arias (Auszüge aus Manon Lescaut , La bohème , Madama Butterfly , Suor Angelica , Gianni Schicchi , Turandot ), dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, September 1954
  • Lyric & Koloratur - Arien (Auszüge aus Rossinis Il barbiere di Siviglia , Verdis I Vespri Siciliani , Meyerbeers 's Dinorah , Boito ' s Mefistofele , Delibes 's Lakmé , Catalani ' s La Wally , Giordano 's Andrea Chénier , Cilea ' s Adriana Lecouvreur ), dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, September 1954
  • Spontini , La vestale , dirigiert von Antonino Votto, Live-Performance, Mailänder Scala, 7. Dezember 1954 (Italienisch)
  • Verdi, La traviata , dirigiert von Carlo Maria Giulini, Live-Performance, Mailänder Scala, 28. Mai 1955
  • Callas an der Scala (Auszüge aus Cherubinis Médée , Spontinis La vestale , Bellinis La sonnambula ), dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, Juni 1955
  • Puccini, Madama Butterfly , dirigiert von Herbert von Karajan , Studioaufnahme für EMI, August 1955
  • Verdi, Aida , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, August 1955
  • Verdi, Rigoletto , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, September 1955
  • Donizetti, Lucia di Lammermoor , dirigiert von Herbert von Karajan, Live-Performance, Berlin, 29. September 1955
  • Bellini, Norma , dirigiert von Antonino Votto, Live-Performance, Mailänder Scala, 7. Dezember 1955
  • Verdi, Il trovatore , dirigiert von Herbert von Karajan, Studioaufnahme für EMI, August 1956
  • Puccini, La bohème , dirigiert von Antonino Votto, Studioaufnahme für EMI, August–September 1956. Wie ihre spätere Aufnahme von Carmen war dies ihre einzige Aufführung der gesamten Oper, da sie darin nie auf der Bühne stand.
  • Verdi, Un ballo in maschera , dirigiert von Antonino Votto, Studioaufnahme für EMI, September 1956
  • Rossini, Il barbiere di Siviglia , dirigiert von Alceo Galliera , Studioaufnahme für EMI in Stereo, Februar 1957
  • Bellini, La sonnambula , dirigiert von Antonino Votto, Studioaufnahme für EMI, März 1957
  • Donizetti, Anna Bolena , unter der Leitung von Gianandrea Gavazzeni, Live-Performance, Mailänder Scala, 14. April 1957
  • Gluck, Iphigénie en Tauride , Mailänder Scala, Sanzogno, 1. Juni 1957 (Italienisch)
  • Bellini, La sonnambula , dirigiert von Antonino Votto, Live-Performance, Köln, 4. Juli 1957
  • Puccini, Turandot , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, Juli 1957
  • Puccini, Manon Lescaut , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI, Juli 1957.
  • Cherubini, Médée , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für Ricordi in Stereo, September 1957 (italienisch)
  • Verdi, Un ballo in maschera , dirigiert von Gianandrea Gavazzeni, Live-Performance, Mailänder Scala, 7. Dezember 1957
  • Verdi, La traviata , dirigiert von Franco Ghione , Live-Performance, Lissabon, 27. März 1958
  • Verdi, La traviata , dirigiert von Nicola Rescigno , Live-Performance, London, 20. Juni 1958; von vielen Kritikern als Callas' bemerkenswerteste Aufnahme von Verdis berühmter Oper angesehen. Der Musikkritiker John Ardoin schrieb, dass in dieser Aufführung "Callas' Einsatz ihrer Stimme zu ausdrucksstarken Zwecken einer Verschmelzung des Besten in früheren Traviatas gleichkommt . Denn auch wenn ihre Stimme sie manchmal verrät, haben ihr Intellekt und ihr Geist jetzt die Rolle in eine Weise, die alle anderen übertrifft."
  • Verdi Heroines (Auszüge aus Nabucco , Ernani , Macbeth , Don Carlo ), dirigiert von Nicola Rescigno, Studioaufnahme für EMI in Stereo, September 1958
  • Mad Scenes (Auszüge aus Anna Bolena , Bellinis Il pirata und Ambroise Thomass Hamlet ), dirigiert von Nicola Rescigno, Studioaufnahme für EMI in Stereo, September 1958
  • Cherubini, Médée unter der Leitung von Nicola Rescigno, Live-Auftritt an der Dallas Civic Opera 6. November 1958; gilt als Callas' bemerkenswerteste Aufführung von Cherubinis Oper. (Italienisch)
  • Donizetti, Lucia di Lammermoor , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI in Stereo, März 1959
  • Ponchielli, La Gioconda , dirigiert von Antonino Votto, Studioaufnahme für EMI in Stereo, September 1959
  • Bellini, Norma , dirigiert von Tullio Serafin, Studioaufnahme für EMI in Stereo, September 1960
  • Callas à Paris (Auszüge aus Glucks Orphée et Eurydice , Alceste , Thomas Mignon , Gounod 's Roméo et Juliette , Bizet ' s Carmen , Saint-Saëns 's Samson und Delilah , Massenet ' s Le Cid , Charpentier ‚s Louise ), unter der Leitung von Georges Prêtre , Studioaufnahme für EMI in Stereo, März–April 1961
  • Callas à Paris II (Auszüge aus Glucks Iphigénie en Tauride , Berlioz ' La damnation de Faust , Gounods Faust , Bizets Les pêcheurs de perles , Massenets Manon , Werther ), dirigiert von Georges Prêtre, Studioaufnahme für .EMI in Stereo, Mai 1963
  • Mozart, Beethoven und Weber (Auszüge aus Mozarts Le nozze di Figaro , Don Giovanni , Webers Oberon ), dirigiert von Nicola Rescigno, Studioaufnahme für EMI in Stereo, Dezember 1963 – Januar 1964
  • Rossini und Donizetti Arias (Auszüge aus Rossinis La Cenerentola , Semiramide , Guglielmo Tell , Donizettis L'elisir d'amore , Lucrezia Borgia , La figlia del reggimento ), dirigiert von Nicola Rescigno, Studioaufnahme für EMI in Stereo, Dezember 1963 – April 1964
  • Verdi Arias (Auszüge aus Aroldo , Don Carlo , Otello ), dirigiert von Nicola Rescigno, Studioaufnahme für EMI in Stereo, Dezember 1963 – April 1964
  • Puccini, Tosca , unter der Leitung von Carlo Felice Cillario , Live-Performance, London, 24. Januar 1964
  • Bizet, Carmen , dirigiert von Georges Prêtre, Studioaufnahme für EMI in Stereo, Juli 1964. Es ist ihre einzige Aufführung der Rolle und ihre einzige Aufführung der gesamten Oper; sie erschien nie darin auf der Bühne. Die Aufnahme verwendete die Rezitative, die nach Bizets Tod hinzugefügt wurden. Callas' Auftritt veranlasste den Kritiker Harold C. Schönberg in seinem Buch The Glorious Ones zu spekulieren, dass Callas vielleicht Mezzosopranrollen hätte singen sollen anstatt nur Sopranpartien.
  • Puccini, Tosca , unter der Leitung von Georges Prêtre, Studioaufnahme für EMI in Stereo, Dezember 1964.
  • Verdi Arias II (Auszüge aus I Lombardi , Attila , Il corsaro , Il trovatore , I vespri siciliani , Un ballo in maschera , Aida ), dirigiert von Nicola Rescigno, Studioaufnahme für EMI in Stereo, Januar 1964 – März 1969

Hinweise und Referenzen

Anmerkungen

Verweise

Quellen

Weiterlesen

  • Gagelmann, Rainer Benedict, Internationale Maria Callas Bibliographie (enthält fast 1.000 Publikationen)
  • Salazar, Philippe-Joseph , "Le Mausolée Callas", Befreiung , 26. September 1977.
  • Seletsky, Robert E. (2004), "The Performance Practice of Maria Callas: Interpretation and Instinct", The Opera Quarterly , 20/4, S. 587–602.
  • Seletsky, Robert E., "Callas bei EMI: Remastering and Perception"; "Ein Callas-Aufnahme-Update"; "A Callas Recording Update...updated", The Opera Quarterly (2000), 16/2, S. 240-255; 21/2 (2005), S. 387–391; 21/3, S. 545–546 (2005).
  • Stancioff, Nadia, Maria: Callas erinnert sich. Ein intimes Porträt des privaten Callas , New York: EP Dutton, 1987, ISBN  0-525-24565-0 .